Annonce basse, basse occasion.
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avec finale sol avec récitation du psaume
sur do = 8e ton
Il est remarquable que les tons psalmodiques de l'aigu (I, 3, 5, 7) ont choisi une corde récitative à la quinte de la finale, tandis que les autres prennent la quarte (4, 8) ou la tierce (2, 6).
Cette architecture fondamentale qui donne la préférence à deux structures musicales — la quinte et la quarte — que les musiciens de l'Antiquité grecque définissaient comme « consonances parfaites », constitue le fondement même de la modalité grégorienne. En effet, dans toute pièce ornée de mélismes, les formules d'intonations, les repos cadenciels, les neumes « lourds » et appuyés, en somme la charpente de la pièce, se rattachent à la tonique finale du mode par une quelconque des quatre consonances établies sur des proportions numériques simples : quarte (4 : 3), quinte (3 : 2), octave (2 : 1) et ton (9 : 8), mais encore — on l'a vu dans la psalmodie (2e et 4e ton) — par la tierce majeure ou mineure. Donc jamais par demi-ton (la sensible) ou par quarte augmentée (le « triton », appelé au 16e siècle diabolus in musica).
Pour éviter le triton (fa-si), il suffit d'utiliser la seule note « mobile » de l'échelle diatonique antique, le si bémol. En fait, durant trois siècles en France et en Italie, et durant quatre ou cinq siècles en Bavière et en Autriche, le problème de l'écriture ne s'est pas posé... La tradition orale transmettait de bouche à oreille, de maître à disciple, les mélodies les plus simples de l'office férial hebdomadaire, comme les plus mélismatiques avec tout le détail de leurs ornements.
LES TÂTONNEMENTS
En somme, les problèmes d'écriture se sont posés le jour où quelqu'un a cherché à fixer la ligne mélodique dans tous ses moindres détails. Mais pourquoi cette écriture de la mélodie ? Pourquoi tant de minuties ? La tradition orale, soutenue par la mémoire collective de milliers de chantres répartis à travers l'Europe, se serait- elle étiolée ? Certes pas : mais il fallait accélérer la formation des chantres qui prenait trop de temps — au moins dix ans, déclare Guy d'Arezzo. Déjà, depuis l'époque d'Hucbald, à la fin du 9e siècle, on avait mis en évidence l'insuffisance des neumes sans portée, pour indiquer la valeur exacte des intervalles mélodiques. Dans les ouvrages de théorie musicale il est nécessaire, pour les besoins de la démonstration, de donner des exemples précis... Comment procé-
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der ? L'ingéniosité des savants du Moyen Age est inversement proportionnelle à la modicité des moyens dont ils disposaient... Hucbald, qui a vu dans les vieux traités de musique gréco-romaine que les degrés du grand système parfait — l'échelle de la musique antique, qui comprenait quinze degrés de la' à la' — étaient désignés par des lettres de l'alphabet, propose d'ajouter ces lettres à côté de chaque note de la notation neumatique sans portée : ainsi, le chan tre peut reconnaître avec sûreté la mélodie qui s'estompe accidentel lement de sa mémoire et, bien mieux, il peut déchiffrer à vue une pièce de chant nouvellement notée de cette façon et qu'il n'a jamais entendue : ignotum cantum.
Ce problème de trou de mémoire et du déchiffrement à vue des compositions nouvelles a toujours préoccupé les chantres et les maîtres ès arts qui enseignaient la musique de la fin du 9e siècle au milieu du 1 le siècle, du moins dans les pays de langue romane, car en pays de langue « tudesque », c'est-à-dire à l'est du Rhin, par routine et par conservatisme, on a gardé l'usage de la notation neumatique jusqu'à 1350 et parfois au-delà. Le paradoxe était même poussé à ce point que des compositions faites en France et en Italie à l'époque où la portée était généralisée, étaient reportées en neumes épais et anguleux dans les monastères de Bavière et d'Autriche.
Pour préciser les intervalles mélodiques du chant, on a usé de divers procédés : d'abord la notation alphabétique boétienne, qui fut remplacée en Italie par une notation alphabétique continue de a à p : a (la), b (sib), c (do), ... m (mi), n (fa), o (sol), p (la). Cette notation, importée par Guillaume de Volpiano, devenu en 990 abbé de Sainte-Bénigne de Dijon, fut appliquée en pratique à noter les chants de la messe d'un graduel conservé aujourd'hui à Montpellier. Elle se répandit en Normandie, à Fécamp, à Saint-Evroult, au Mont-Saint-Michel, au cours de la réforme des institutions monastiques entreprise par Guillaume.
En Italie, un autre système fut inventé au 10e siècle : la notation alphabétique de A à G pour le grave de l'échelle et de a à â (deux petits a superposés) pour l'octave des aigus. Comme il fallait noter aussi le sol grave qui apparaît dans quelques pièces du mode de ré descendant très bas, on dut utiliser le F (gamma) de l'alphabet grec, le G majuscule et le g minuscule étant déjà employés. D'où le nom' de « gamme » appliqué à l'ensemble. Il nous reste un seul feuillet de l'antiphonaire de Saint-Michel de Murano noté suivant ce système : ce qui est frappant dans ce précieux vestige, c'est que les lettres de cette notation ne sont pas écrites horizontalement, quelques• millimètres au-dessus du texte liturgique ! Non, elles montent et descendent en fonction de la progression mélodique vers le sommet de la mélodie et de la descente progressive vers la tonique finale... Par exemple, dans une antienne du 8e ton :
Technique et notation du chant grégorien 175
e
d d
c
h a h
g g g
intonation cadence
Remplacez les lettres par des petits carrés et matérialisez la place des notes sur des lignes parallèles et entre les lignes : vous aurez redécouvert la portée !
En fait, la célèbre invention de Guy d'Arezzo ne s'est pas passée tout à fait ainsi. Une invention, si géniale soit-elle, est le fruit de l'imagination créatrice. Mais l'imagination ne part jamais de rien — « ex nihilo » — comme la création du Tout-Puissant : elle procède par assemblage ingénieux et rationnel d'éléments préexistants.
L'INVENTION DE GUY D'AREZZO
Lorsque (vers 1000-1050) Guy commença sa carrière de maître de l'école claustrale de Pomposa, l'admirable monastère de style roman sur la côte plate de l'Adriatique, il enseigna aux enfants les lettres de l'alphabet qui représentaient les notes... Mais il cherchait en même temps un système plus « parlant », disons plutôt en ce contexte « plus chantant »... Il connaissait le traité d'Hucbald et un autre traité anonyme qui s'intitule Manuel de Musique (Musica Enchiriadis) où, pour expliquer les divers intervalles aux enfants et aux adolescents, ces deux auteurs dessinent sur le parchemin la nappe de six cordes de la cithare — un des manuscrits de l'Enchiriadis du 1 le siècle précise la « bratsche », ou la viola di braccio; ils poursuivent en précisant que le demi-ton se situe entre la troisième et la quatrième corde, ce qui nous donne pour cet instrument les degrés : do-ré-mi/fa-sol-la (notez bien qu'on ne prononçait pas alors ces « noms » pour les degrés de cet hexacorde !)... De fait, sur le chapiteau du troisième ton, conservé au musée du Farinier à Cluny, le petit enfant de la maîtrise pose son doigt sur la troisième corde de la lyre-cithare qu'il tient sur son genou gauche !
Ces six lignes constituent bien une portée, avec cette différence qu'au lieu de clés on indique, au début de chaque interligne, si l'intervalle est un T (ton) ou un S (semitonus : demi-ton). Car c'est là au fond le point, important du « seège » : ne pas chanter un ton là où il faudrait faire le demi-ton ! Pôur avertir les jeunes enfants, Guy emploiera la couleur : le rouge pour la ligne du fa, le jaune pour la ligne du do et, en plus, une lettre-clé au début de chaque ligne : donc, en commençant par le bas, D pour ré; F pour fa; A
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pour la et enfin C pour do. Au-dessus du do, on peut trouver mi et puis sol avec lettre-clé G, qui dans l'écriture gothique allemande est devenue notre « clé de sol »...
Sur la portée primitive, au 9e siècle, on ne mettait pas des notes ou des neumes, mais seulement les syllabes du texte chanté :
—a
—e —um lau —da — mus
De —au
Te
C'était bien peu commode pour noter un répertoire de 2 000 pièces ! Mais Guy connaissait les neumes, ces accents et ces points qui matérialisent chaque note de la mélodie : au lieu de les placer approximativement, pourquoi ne pas les étager sur cette portée colorée à la hauteur exacte indiquée par la lettre-clé ?
Voilà la portée musicale inventée et bien mise au point. Le succès est immédiat, mais suscite des jalousies : Guy doit quitter la lagune, traverser les Apennins à pied, pour être recueilli par l'évêque d'Arezzo, Théobald, qui lui confie les enfants de l'école cathédrale... Peu après, il explique son procédé de notation au pape Jean XIX, qui l'applique aussitôt aux livres de chant de l'Église romaine...
La diffusion de la portée colorée était accomplie en Italie dès 1160-1180. En France, elle se fit plus lentement, car les régions de langue d'oc, au sud du Poitou, utilisaient un système de points étagés sur une portée « invisible », en fait les lignes paires de la réglure préparée pour l'écriture des textes, qui servait au notateur d'axe pour la répartition de ces points. La notation guidonienne a pénétré en France par la vallée du Rhône, ainsi à Nîmes, à Valence, à Vienne, mais pas à Lyon où en plein I 3e siècle on conservait encore la notation neumatique sans portée ! D'ailleurs, le témoignage de deux bénédictins du 17e siècle, qui ont consigné par écrit des observations sur les usages liturgiques de leur temps, nous apprend qu'à Lyon, à leur époque, les chanoines de la Primatiale Saint-Jean exécutaient de mémoire tous les chants liturgiques. Les livres ne ser vaient que comme moyen de contrôle pour la répétition (recordatio)5, du samedi. Il en est encore ainsi chez les Chartreux qui, pour noter leurs graduels et antiphonaires, adoptèrent le système guidonien à lignes rouges, noires et jaunes. A Chartres et en Normandie, le vert remplace le jaune : peu importe car le principe d'une couleur pour signaler le terme supérieur du demi-ton est sauf !
Bien vite, au cours du 12e siècle, en particulier dans le Nord de la France, on simplifia le système en traçant des portées de quatre t lignes rouges avec lettres de clés d'ut (C) et de fa et, dans l'Est, qua-' tre lignes noires.
Technique et notation du chant grégorien 177
LA SOLM ISATION
Le système de Guy avait une grande valeur pour l'enseignement de la musique pratique aux enfants, mais il devait être accompagné d'un mode d'emploi : Guy l'a consigné dans une lettre à son ancien confrère de Pomposa, Michel. En effet, chaque note de l'échelle ne pouvait plus se désigner par lettre comme dans la notation alphabétique, car la plupart des chants du grégorien ne partent pas du bas de l'échelle antique, mais des notes comprises entre ut et sol. Il fallait leur donner un nom : lequel ? Guy eut l'ingénieuse idée de prendre les syllabes d'une vieille hymne à saint Jean-Baptiste, montant d'un degré à chaque incise et de les attribuer aux notes correspondantes sur la portée :
UT queant laxis RE sonare fibris
M I ra gestorum FA muli tuorum
SOL ve polluti LA bii reatu
(Sancte Johannes)
Guy est-il l'auteur de cette mélodie solfégique ? On en discute encore ! Mais peu importe. Le génie, c'est parfois adapter plutôt que créer. Et il faut bien reconnaître que cette hymne très chantante a connu un tel succès dans la pratique au niveau de l'école, qu'elle entra rapidement dans les hymnaires liturgiques — sauf en Allemagne !
Ainsi, désormais, il était facile de solfier (solfare en latin) et de retrouver par association d'idées la note musicale correspondant à chaque syllabe de solmisation : ut, ré, mi, fa, sol, la : un « hexacorde naturel » comme on dira plus tard. Mais le si, demandera-t- on ? Guy n'a pas donné de nom à cette note en raison de sa « mobilité » ; dans une même mélodie, il peut être « mol », en montant, et « dur » en descendant, mais pas dans tous les modes... On ne pouvait solfier : la, b molle, ut, ré, ut, b durum,... C'était trop long !
Par convention tacite, on faisait glisser les mêmes syllabes de solmisation au-dessus du la en exprimant le demi-ton (si bémol) par la-fa et le ton plein (si naturel) par la-mi :
a la sol
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