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L'EVOLUTION MUSICALB 439
où le déchant ou le contrepoint étaient seuls en vigueur, la musique était un art infiniment plus mathématique qu'à présent; elle ne s'adressait qu'à l'esprit, non aux sens, et ne pouvait guère être comprise que des seuls initiés.
Or, la plupart, sinon tous les procédés employés par les maîtres actuels sont empruntés à cette grande période ; et empruntés n'est même pas le mot juste : c'est un héritage qu'ils ont légitimement recueilli de leurs prédécesseurs, et dont ils tirent parti en l'accommodant au goût du jour, c'est-à-dire en obéissant à leur sentiment personnel et en subissant l'influence du courant artistique ambiant, comme du mouvement général d'idées moderne. Il en a toujours été et il en sera toujours ainsi; le musicien le plus génial ne pourra jamais rien créer sans s'appuyer sur les travaux de ses devanciers; car, en musique comme en toute autre chose, on est toujours le fils de quelqu'un. C'est là l'évolution.
Pour quelques-uns, qui assimilent l'évolution artistique à la mode, l'art semble tourner dans un cercle, en repassant constamment par des périodes semblables. Pour d'autres, le progrès musical paraît poursuivre droit son chemin, en s'élevant sans cesse. Ces deux conceptions me paraissent fausses ou incomplètes prises isolément, et me donnent au contraire l'impression de la vérité si on les réunit en une seule formule.
A mon sens, la marche de l'art à travers les siècles peut être représentée par une spirale ascendante qui, à chaque tour, repasse par les mêmes points d'un plan vertical, mais à des hauteurs différentes, se rapprochant sans cesse d'un point placé dans l'infini, qui est l'idéal. C'est la même marche héliçoidale que celle qui transporte le Soleil, avec son cortège de planètes tournant autour de lui, pendant qu'autour d'elles tournent leurs satellites, vers un point de la constellation d'Hercule, qui semble tuir devant son approche comme le fait l'idéal devant les efforts de l'art.
lac ZSTHSTIQUE
Un autre sujet de récriminations perpétuelles, c'est l'accroissement constant de la sonorité, conséquence inévitable des progrès de l'orchestration. Il est certain que nous n'avons plus l'orchestre de Lully, ni même de Bo1e1- dieu. Berton a salué Rossini a il signor Vacarmini ». Rossini lui-même, à son tour, ne voyait guère que du tapage dans les oeuvres de l'école allemande de son temps. Que dirait-il à présent, pavera?
Depuis lors, la sonorité a encore augmenté; on s'en plaint, on a tort, on la trouve excessive, mais on s'y fait, et il est probable qu'elle augmentera encore.
Au point de vue purement symphonique, cela n'offre aucun inconvénient. C'est seulement au théâtre qu'on pourrait craindre que la voix des chanteurs ne pût pas dominer le tumulte, s'il plaisait au compositeur de déchaîner mal à propos sa meute instrumentale ; mais cela n'arrivera jamais à un homme de talent et expérimenté dans l'art relativement jeune, mais en grand progrès, de l'orchestration, et cette crainte est purement chimérique.
Actuellement, en ce qui concerne la musique dramatique, l'intérêt se partage entre la scène et l'orchestre, à peu près également, en penchant plutôt du côté de la symphonie, contrairement à ce qui avait lien dans la première moitié du siècle,
Il suffit d'ailleurs de jeter un coup d'oeil rapide sur quelques points de l'histoire de la musique, pour constater que l'idéal a considérablement varié selon les époques et les pays; qu'encore à présent il est loin d'étre partout le même, et qu'il est certain qu'il continuera à varier dans l'avenir. D'autre part, il paraît incontestable que ce qui a été beau un jour ne peut cesser de l'être le lendemain, et que les latitudes n'ont rien à voir en cette affaire. Le beau .est immuable, il est éternel et de tous les pays; ce qui varie, c'est notre façon de l'envisager.
Qu'est-ce donc que le beau en musique?
La BEAU MUSICAL
On a tenté tellement de définitions, que j'ose à peine proposer la mienne; ce serait celle-ci :
Le beau musical réside dans l'heureuse ha •monie des proportions, ainsi que dans l'intensité de pén!'tration de l'émotion communiquée.
Ces deux conditions me paraissent. indispensables et se complètent mutuellement; je ne connais pas un chef- d'oeuvre digne de ce nom qui ne les réunisse. Il doit avant tout émouvoir, c'est-à-dire provoquer ou dépeindre un état d'âme, mais il doit aussi résister à la froide analyse, et c'est seulement ainsi qu'il peut faire naître une admiration à la fois enthousiaste et raisonnée, c'est-à-dire durable.
On peut, jusqu'à un certain point, aimer la musique sans la comprendre, et même sans chercher à la comprendre; en ce cas, elle constitue simplement un plaisir, sensuel, un délassement mondain; c'est alors ce qu'on appelle un art d'agrément, essentiellement frivole et superficiel;
Mais on ne peut la comprendre sans l'aimer, car l'analyse même des émotions qu'elle nous procure et des procédés par lesquels ces émotions sont produites, devient une source de jouissances intellectuelles pures et infinies, inconnues de tous ceux qui n'en ont pas fait l'objet d'études spéciales, et pour lesquels la vraie musique, la musique des musiciens, restera toujours lettre close.
CHAPITRE V
LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
A. — Les anciens.
Le chant est aussi naturel à l'homme que la parole; il paraît donc vraisemblable que les premiers humains ont dû être aussi les premiers chanteurs.
Certains cris, d'appel, de joie, de douleur surtout, ont déjà un caractère musical saisissable, puisqu'on peut les noter. La manifestation vocale a donc dû, nécessairement et partout, dans les temps préhistoriques, précéder toute velléité instrumentale, même la plus rudimentaire.
De même, il est normal de penser qu'au début de quelque civilisation que ce soit, le premier instrument inventé (découvert serait plus exact) fut le plus simple de toue, celui qu'un simple hasard pouvait faire trouver. C'est ce qui eut lien; partout le roseau, la flûte de roseau, fut le premier outil musical; l'idée de souffler dedans pour le déboucher était bien naturelle, et c'était tout ce qu'il fallait pour l'éclosion d'un premier son instrumental.
Le modèle du rythme nous est fourni par certains mouvements naturels, tels que la marche, les battements du coeur ou ceux des tempes; par la respiration, qui, binaire à l'état de veille, devient ternaire pendant le sommeil; par les allures régulières du cheval, le trot et le pas, à deux et quatre temps, le galop, à trois temps.
Tels sont les points de départ offerts par la nature.
L'APITIQUITIt 443
A ses origines, la musique semble s'être développée plus lentement et plus péniblement que tous les autres arts, qui, moins éthérés, moins subtils, répondaient à des besoins plus pressants. De plus, ses commencements sont enveloppés pour nous dans d'épaisses ténèbres par l'absence de documents écrits. Ce n'est guère que par de vieux bas-reliefs, des peintures à fresque, ou quelques papyrus, que nous savons que la musique était en grand honneur chez les Assyriens et les anciens Égyptiens; nous connaissons ainsi le nom et la forme de leurs instruments, nombreux et déjà perfectionnés, mais nous ignorons le parti qu'ils en savaient tirer. Ils avaient des Harpes superbes, montées de trois à vingt-deux cordes, peut-être plus ; des Lyres, des Guitares à trois et quatre cordes, qu'ils nommaient tambourah ; beaucoup d'instruments à percussion, des Tambours de toutes formes et de toutes dimensions, des Sistres, des Clochettes, des Crotales, des Cymbales, des Flûtes simples et doubles, etc. On voit que les trois grandes familles d'instruments, à vent, à cordes, à percussion, étaient déjà représentées (toutefois ils ne connaissaient pas l'archet); mais on en est réduit à des hypothèses sur le caractère que pouvait avoir leur musique, soit sacrée, soit profane.
En remontant à la plus haute antiquité, on ne découvre rien qui fasse pressentir qu'il ait existé une écriture musicale chez les anciens Égyptiens, les Chaldéens, les Syriens, il en est de même chez les Hébreux, car le Talmud, qui parle de tout, n'aurait pas manqué de décrire, si informe qu'il soit, un procédé propre à conserver intacts les chants du culte, or, le Talmud est muet à ce sujet, d'où l'on peut conclure avec une quasi-certitude qu'en ces temps reculés les airs de musique, probablement rudimentaires, n'étaient transmis que par la tradition orale, comme cela se voit encore chez les Arabes et les Orientaux, même assez avancés en civilisation.
164 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
(Les notes rabbiniques ne sont que des sortes de neumes' sans la moindre précision, et dont la clef est perdue, et partant l'interprétation très douteuse.)
On sait pourtant quel rôle important la musique jouait, chez les Hébreux et dans leurs cérémonies religieuses, car la Bible en parle constamment. Leurs instruments étaient sensiblement les mêmes que ceux des Egyptiens, et le rythme devait être prépondérant dans leur musique, à en juger par le grand nombre de leurs engins à percussion, comme aussi par leur goût prononcé pour la danse. A en croire l'historien Josèphe, Salomon aurait fait fabriquer, lors de l'inauguration du Temple, deux cent mille trompettes et quarante mille autres instruments en or et en argent pour accompagner les psaumes de David. Je n'ai pu vérifier les chiffres, mais, mime exagérés, ils donnent à penser que la musique n'était pas un accessoire secondaire dans les temps bibliques. A la guerre, les Juifs ne se servaient que de trompettes; les unes étaient droites, les autres courbes.
Il est très bizarre de penser que chez les Grecs, alors que la poésie, la peinture, la sculpture et l'architecture avaient atteint les plus hauts sommets, la musique était encore dans l'enfance. Ils ne connaissaient ni l'harmonie, ni même la mélodie telle que nous la concevons; tout l'intérêt musical résidait pour eux dans les combinaisons rythmiques et leur concordance avec la prosodie; la musique était l'humble servante de la poésie; c'était plutôt une sorte de diction rythmée et psalmodiante, qui devait bien s'allier avec l'immobilité de physionomie du masque tragique. Quant aux instruments, leur seul rôle était de guider et soutenir la voix du déclamateur, de lui donner le ton et d'accentuer des formes rythmiques.
En Grèce, la musique n'était jamais séparée de la poé•
1. Vola Meuglas, par, del
LES GRECS 444
sie, et elle était presque toujours accompagnée de la danse; à vrai dire, les trois arts réunis n'en faisaient véritablement qu'un seul, d'une grande intensité d'expression. Les _ mêmes personnages formant le choeur chantaient sur des paroles rythmées et dansaient à la fois. C'est cet ensemble qu'ils nommaient musique, l'Art des Muses.
Il parait toujours étonnant que des peuples qui possédaient des flûtes doubles, des trompettes doubles, des harpes et des lyres à cordes nombreuses, n'aient jamais songé à faire entendre deux sons à la fois, et qu'ils n'aient pas découvert l'harmonie, ne fût-ce que par hasard, ayant par ailleurs le sens artistique si développé. De nombreuses controverses se sont élevées à ce sujet.
Or, aucun texte ne fait mention de l'emploi par eux de sons simultanés, et, chose plus probante encore, les Orientaux de nos jours, bien que possédant, eux aussi, des instruments capables de produire des accords, bien qu'ayant, par le frottement de la civilisation européenne, l'exeinple de notre système, s'en tiennent toujours à la musique simplement mélodique et rythmique. Il faut donc admettre que les Grecs pratiquaient exclusivement l'homophonie, qui suffisait à leurs besoins, en constatant une fois de plus que le vrai n'est pas toujours vraisemblable.


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