Chicken, l'oeuvre de jaco pastorius

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1923 par Alexander von Zemlinski (cf. p. 907), beau-frère de Schoenberg et ancien professeur de Berg, à qui l'oeuvre est dédiée — thème qui, dans l'oeuvre d'origine, s'appuie sur le texte : Du bist mein Eigen (Tu es mon moi propre).
La seconde citation, dans le sixième mouvement, n'est autre que le leitmotiv du désir de Tristan und Isolde (Wagner). Pour tout amateur de musique, ce motif représente le symbole sonore de la réunion des amants dans la mort.
Sur la partition offerte par Berg à Hanna, ce dernier mouvement de la Suite lyrique est parcouru par les vers sans espoir du De profundis clamavi de Baudelaire. L'oeuvre se termine sur une désintégration progressive de la mélodie, dont les deux dernières notes rejoignent peu à peu le silence, comme découragées par la lenteur du temps...
« Je jalouse le sort des plus vils animaux
Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide
Tant l'écheveau du temps lentement se dévide ! »
En ce qui concerne l'écriture instrumentale des cordes, on peut constater que, depuis la composition de la Suite lyrique, aucun com-positeur n'est allé aussi loin que Berg dans la recherche des variétés de timbres et de modes de jeu. Il suffit d'écouter l'extraordinaire Allegro misterioso dans lequel le statisme harmonique est habité par la sonorité mouvante des différentes matières, pour constater que Berg atteint dans cette oeuvre un équilibre sonore extrêmement rare. Les jeux sont divers : près du chevalet — sonorité un peu métallique —, col legno — on joue avec le bois de l'archet, soit frappé sur les cordes, soit frotté —, en pizzicato — cordes pincées avec les doigts —, en flageolets — sons très légers, proches des harmoniques —, sur la touche — sonorité très douce, un peu irréelle, etc.
En 1928, Berg transcrira trois des mouvements de la Suite lyrique pour orchestre à cordes.
La troisième phase de l'évolution de Berg correspond à une recherche de synthèse entre le langage tonal et la démarche sérielle. Il semble en effet que l'effort du compositeur tend de plus en plus à masquer la technique dodécaphonique qu'il emploie. Cette période est presque entièrement occupée par l'élaboration d'un deuxième opéra, Lulu, sur deux textes de Frank Wedekind (1864-1918). Ici encore Berg observe avec compassion la misère de la condition humaine. Lulu est le genre de femme « fatale » que l'on rencontre dans un certain « demi-monde », personnage ambigu, à la fois bourreau et victime.
La structure de cet opéra entièrement sériel diffère totalement de celle de Wozzeck. Ici, tous les épisodes musicaux sont dérivés d'une série de douze sons représentant le personnage de Lulu. Les autres
Alban Berg (1885-1935) 1031
personnages, ainsi que certaines situations dramatiques, sont figurés par des modules thématiques dérivés de cette première série. Comme dans son premier opéra, Berg traite la voix avec la plus grande liberté, profitant d'autant plus du bel canto qu'il choisit pour le rôle de Lulu un timbre de colorature. Mais Lulu n'a ni la grandeur ni l'unité de Wozzeck. Le pouvoir dramatique de la musique est peut-être émoussé par un livret trop décousu. Mais surtout l'esthétique expressionniste — prépondérante dans les années 1920, et qui marque profondément Lulu — semble être incompatible avec l'esprit sériel que Berg a voulu s'imposer rigoureusement.
La mort avait empêché Berg d'achever l'orchestration du troisième acte de Lulu, mais on en connaissait déjà des passages par une oeuvre pour orchestre avec soprano, Lulu Symphonie que Berg avait tirée lui-même de son opéra en gestation et qui fut créée à Berlin le 30 novembre 1934 sous la direction d'Erich Kleiber.
Après la mort de Berg, sa veuve interdit qu'on achevât l'oeuvre parce que Schoenberg avait refusé de s'en charger. Il a fallu attendre une quarantaine d'années pour que le compositeur Friedrich Cerha puisse mener à bien le travail. La version ainsi achevée fut créée à Paris le 24 février 1979 sous la direction de Pierre Boulez.
En marge de son opéra, Berg écrit un grand air de concert pour soprano et orchestre, assimilable à la conception de la cantate, et intitulé le Vin. Le texte est issu de trois poèmes de Baudelaire traduits en allemand. Quant à la musique, elle est de la même veine que Lulu. Enfin, il interrompra une deuxième fois le travail de Lulu pour composer, l'année même de sa mort, le Concerto « A la mémoire d'un ange ». Commandé par le violoniste américain Louis Krassner, ce Concerto, dernière oeuvre de Berg, a été composé en 1935, et, contrairement à ses habitudes, en un laps de temps très court — quatre mois. Berg l'a dédié à la mémoire de Manon Gropius, la fille de l'architecte du Bauhaus et d'Alma Mahler, morte à l'âge de dix-huit ans.
Il cherche à concilier dans le Concerto les deux mondes antago-nistes entre lesquels il se refuse à faire un choix : le monde tonal dont il a été imprégné par sa culture, et le monde dodécaphonique dont il ressent la nécessité. Cela est particulièrement évident dans le quatrième mouvement où il emprunte à Jean-Sébastien Bach la mélodie d'un choral — Es ist genug ! — qu'il traite sous forme de variations alternativement harmonisées à la manière de Bach et selon la technique sérielle. On ne peut qu'admirer la maîtrise du compositeur dans le maniement périlleux de ces deux langages, son habileté diabolique qui laisse pourtant intacte la qualité de l'expression musicale.
L'oeuvre est constituée de quatre mouvements enchaînés deux à deux : Andante et Allegretto, Allegro et Adagio, formant une sorte

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d'arche qui part de la lenteur et y revient, accédant en un sommet central aux deux mouvements rapides. L'utilisation des différents thèmes, et principalement le retour du thème de l'introduction à la fin de l'oeuvre, confirme cet objectif.
Berg a toujours poursuivi le rêve d'un équilibre entre la tradition tonale et le nouveau langage enseigné par Schoenberg. Certains spécialistes, et parmi eux Boulez ou Adorno, le lui ont reproché sévèrement : « La faiblesse de Berg, c'est de ne pouvoir renoncer à rien, tandis que la force de toute la musique nouvelle réside dans le renoncement » (Adorno).
Mais en fait, tous les musiciens reconnaissent en Wozzeck ou dans la Suite lyrique des oeuvres qui atteignent une sorte de perfection musicale. Le sens aigu de la forme et de l'organisation de l'oeuvre, agissant parallèlement au travail le plus exigeant dans le détail — l'orchestration de Wozzeck est un véritable ouvrage d'orfèvre —, et cela sans perdre de vue les grandes lignes de force, font de Berg un compositeur génial, mais dont les solutions sont trop personnelles pour pouvoir faire école et engendrer une descendance. Berg reste donc un phénomène isolé, dont le miracle — unique — réside en cette réussite de synthèse de deux esthétiques radicalement oppo-sées. Nous conclurons avec Michel Fano et Pierre-Jean Jouve : « L'aisance de Berg est souveraine en matière de formes, d'articulation, d'invention de sonorité, entre le passé et le futur de la musique ; ce révolutionnaire n'a rien perdu des enseignements anciens ; c'est un prince. »

75.
Anton Webern
(1883-1945)
Anton von Webern est né à Vienne le 3 décembre 1883. Les Webern portaient le titre de baron depuis 1705 ; le père d'Anton renoncera à s'en prévaloir ; Anton lui-même répudiera la particule « von » à partir de 1918. Après le piano, le violoncelle et la théorie musicale à Klagenfurt, il étudie la musicologie au Conservatoire de Vienne avec Guido Adler. Webern entre à l'Université de Vienne en 1902 et devient docteur en musicologie en 1906 avec une thèse sur le Choralis Constantinus de Heinrich Isaac. Sa première rencontre avec Arnold Schoenberg a eu lieu deux ans auparavant, en 1904, et celui-ci lui communiquera son enseignement jusqu'en 1908.
La première oeuvre publiée de Webern est la Passacaille, opus 1 de 1908, qui laisse encore transparaître des traces du style mahlérien ; d'autre part, la référence à une forme musicale traditionnelle, la passacaille, est déjà très révélatrice de l'attitude dialectique dont fera preuve Webern vis-à-vis de son héritage culturel, surtout au cours des dernières années de son activité créatrice. Cette forme lui permet d'adopter un type d'écriture contrapuntique auquel Schoenberg avait donné un souffle nouveau. L'oeuvre révèle certaines caractéristiques qui seront prégnantes dans toute la musique de Webern, jusqu'à l'opus 11 : thématique entrecoupée de silences fréquents, dynamique généralement faible. Sa technique du contrepoint, que l'étude des maîtres de la Renaissance, tel Isaac, n'a pu qu'alimenter, apparaît plus développée encore dans Entflieht auf Leichten Kaehnen, choeur a capella sur des poèmes de Stefan George. Le principe du canon y est utilisé de manière permanente ; Webern paraît s'émanciper des caractères fondamentaux de la rhétorique musicale classique, avec ses structures de répétition, ses points de repère, ses périodicités sous-jacentes.

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DISCIPLE DE SCHOENBERG
C'est à partir des Mélodies, opus 3 et 4, sur des poèmes de Stefan George, qu'un tournant décisif dans la pensée musicale de Webern peut être observé : celui-ci rompt avec les principes de la tonalité, opère une sorte de doute radical, de remise en question généralisée de la tradition musicale qui lui a été transmise. René Leibowitz constate que cet acte libératoire intervient à peu près au même moment que chez Alban Berg, à travers des oeuvres écrites pour un même matériau musical (voix et piano, puis quatuor à cordes). Les Cinq Mouvements pour quatuor, opus 5, illustrent particulièrement bien cette période de l'oeuvre de Webern par leur concision extrême- ment dense et par une technique de variations des motifs thémati- ques qui permet de les « éclairer » toujours différemment.
L'épuration, la cristallisation des formes, cette tendance vers une réduction à l'essentiel s'affirme dans les Six Pièces pour orchestre, opus 6 et dans les Quatre Pièces pour violon et piano, opus 7: l'asymé- trie semble être le principe qui prévaut, ainsi que le rejet de cadres préétablis, posés à priori, comme si à chaque oeuvre devait être accordée une forme autonome. Le choix de « petites formes » n'est pas sans évoquer certaines traditions orientales, notamment le haï- kaï japonais.
Webern paraît se différencier de plus en plus nettement de Schoenberg, comme s'il voulait radicaliser ses recherches: ainsi l'harmonie webernienne, à partir de l'opus 5, apparaît-elle plus chromatique, plus tendue que celle de Schoenberg.
Les relations entre le maître et le disciple, qui devinrent et restè- rent amis, ont connu humainement des moments de tension assez rude ; le motif n'en était peut-être pas seulement dans le choc de tempéraments dissemblables, mais dans une réaction que Schoen- berg a lui-même analysée plus tard avec autant de lucidité que de franchise : « Webern s'empressait de tirer immédiatement parti de tout ce que je pouvais écrire, dire ou projeter. [...] Je ne me rendais pas bien compte qu'il s'apprêtait à mettre mes idées en oeuvre dans sa musique avant que je pusse le faire moi-même. »
En 1912, Webern écrit un texte sur Schoenberg où il souligne les apports négatifs de l' oeuvre de celui-ci vis-à-vis de l'héritage du passé ; cette « destruction d'un espace » dont parle Francastel en ce qui concerne les arts plastiques, Webern la mènera plus loin que son maître, avant que son esthétique ne soit elle-même prise en charge par les générations d'après la Seconde Guerre mondiale. Cette radi-
Anton Webern (1883-1945) 1035
calisation, Webern l'assume à plusieurs niveaux : à celui de la forme globale de l'oeuvre, aussi « concentrée » que possible, aussi bien que de ses éléments constitutifs qui semblent émerger du silence pour y retourner. Ces éléments sont disposés temporellement de manière rigoureusement discontinue, comme pour éviter qu'aucun motif ne paraisse dominant, ne soit saisi en tant que thème.
Webern est donc parvenu à détacher son oeuvre de la résurgence des schémas formels du passé, des hiérarchies admises entre les accords harmoniques, entre les fonctions attribuées aux intervalles, entre voix principales et voix secondaires. Ainsi, les intervalles deviennent-ils ambigus, ne peuvent se résoudre à être simplement considérés comme consonants ou dissonants, mais dépendent fon- damentalement du contexte dans lequel ils s'inscrivent.
La notion d'intervalle est prise, dans l'oeuvre de Webern, dans ses implications philosophiques, synthèse de deux notions antinomi- ques: l'unité et la dualité, le continu et le discontinu, le simultané et le successif, selon que l'intervalle est envisagé de manière harmoni- que ou mélodique.
Toutefois, pour provoquer une impression de discontinuité, d'imprévisibilité, d'effritement de la matière sonore, Webern utilise, selon la définition de Henri Pousseur « la dissonance la plus ten- due, l'écart harmonique le plus grand entre termes rapprochés dans le temps. Ce phénomène devient la cellule génératrice d'un tissu musical distributif, constellatoire, où plus rien n'est subordonné à autre chose, où tout jouit du fait de sa seule présence (et sans pré- tendre à autre chose qu'à celle-ci) d'une importance significative égale. Pour garantir l'intégrité de ce nouvel équilibre harmonique, de cet espace sonore relativiste, Webern y conforme tous les autres aspects de son discours (structure de la polyphonie, orchestra- tion...) ».
Un vers de Rilke, inscrit dans les Deux Mélodies pour voix et huit instruments, opus 8 « Weil ich niemals dich anhielt, hait ich dich fest » (« Parce que je ne te retins jamais, je te tiens fermement »), adhère avec une force particulière à l'esthétique présente de Webern ; et il en est de même avec l'exergue des Six Bagatelles, opus 9 (1913), dédiées à Alban Berg : « Non multa sed multum, combien j'aimerais que cela puisse s'appliquer à ce que je t'offre ici ». Jusqu'aux Trois Petites Pièces pour violoncelle et pianos, opus 11, ces citations concer- nent implicitement la pensée musicale de Webern à cause de cette volonté de dépouiller l'oeuvre de tout artifice, de faire éclater la linéarité du temps, de vivre dans la pure alternance entre présence et absence.
D'autre part, le souci du timbre paraît tenir une place de plus en plus décisive dans son écriture et Webern développe la technique de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbre), mise en relief par


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