Relger ses frettes

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Le 2 août 1946, à la suite d'une violente crise d'asthme, le coeur de Schoenberg s'arrêta de battre ; une injection le sauva. Le splendide Trio à cordes, opus 45, écrit du 20 août au 23 septembre, fut la tra-duction musicale de cette mort momentanée. L'année suivante, le récit d'un rescapé du ghetto fut à l'origine de Un Survivant de Varso-vie, opus 46. En 1949, fut menée à bien la Fantaisie pour violon avec accompagnement de piano, opus 47. Les ultimes créations de Schoen-berg furent vocales et d'inspiration religieuse. En 1950, il entreprit la rédaction de Psaumes modernes et, pour bien marquer la continuité qu'il y voyait par rapport aux Psaumes de David, il donna au premier d'entre eux le numéro 151. Il commença à le mettre en musique, mais sa mort, survenue à Los Angeles le 13 juillet 1951, laissa cette dernière oeuvre (opus 50 c) inachevée.
Schoenberg est un musicien d'accès difficile, et de cette difficulté, l'atonalité et le sérialisme sont loin de rendre compte à eux seuls. La raison profonde en réside dans le rythme et dans l'exceptionnelle densité de sa pensée : comme celle de Haydn, elle concentre une multitude d'événements musicaux en un espace sonore et temporel qui chez d'autres auraient pris des dimensions bien plus vastes. C'est à dessein que, pour illustrer son essai intitulé Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre ? (1924), Alban Berg choisit une oeuvre encore tonale, le Premier Quatuor à cordes, opus 7. Et on connaît la boutade de Schoenberg lui-même : « Ma musique n'est pas moderne, elle est mal jouée. » S'il assuma cette situation, ce fut grâce à ce sens de l'histoire dont il a déjà été question, et qui le fit opérer consciemment et délibérément une rupture radicale, ou qu'il proclamait radicale, avec le passé et la tradition, et se proclamer en même temps non comme un des continuateurs, mais comme le continuateur nécessaire et inévitable, le seul continuateur authentique, de cette tradition. Telle est la raison pour laquelle il déclara toujours avoir « découvert » (en allemand gefunden), et non « inventé » (en allemand erfunden), le principe sériel.
Aujourd'hui, les questions de langage et de vocabulaire s'estompent devant la profonde unité spirituelle de son oeuvre ; c'est bien au service d'une affectivité exacerbée qu'il mit son incomparable virtuosité technique. La résistance acharnée qu'il rencontra, en par-ticulier avec ses oeuvres de 1908-1913, fut moins due à son abandon

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de la tonalité qu'à l'univers de sentiments nouveaux qu'il mit à jour. Si son message fut mal accepté, c'est qu'il ne fut que trop bien com-pris.
Peu d'artistes de notre temps sont aussi stimulants pour l'esprit que Schoenberg ; sa musique en témoigne, mais aussi ses innombrables écrits : c'est qu'il ne négligea ni l'argumentation solide, ni l'acuité psychologique, ni l'humour plus ou moins sarcastique. Toute sa vie, il aima cultiver le paradoxe. Vénéré comme un dieu par ses disciples et amis, d'un caractère intraitable dès qu'il s'agissait de son art, il a laissé dans l'histoire l'empreinte qui n'est réservée qu'aux plus grands.

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Alban Berg
(1885-1935)
Né à Vienne le 9 février 1885 dans une famille de la haute bour-geoisie catholique, Alban Berg a grandi dans un milieu compréhensif et ouvert à toutes formes de culture. Dès son adolescence, il partage son temps entre la poésie et la musique. Son frère le présente en 1904 à Arnold Schoenberg qui devient d'abord son professeur — abordant avec lui toutes les disciplines musicales — puis son ami. Alban Berg compose ses premières oeuvres sous la direction d'Arnold Schoenberg : la Sonate pour piano (1908), Quatre Mélodies et le Quatuor, opus 3.
En 1911, il épouse la cantatrice Hélène Nahowski, qui jouera un grand rôle dans sa vie, lui apportant l'aide affective et les encoura-gements propres à le soutenir dans son travail. Berg se met à faire des travaux de transcription pour subvenir aux besoins du ménage.
Les Cartes postales, pour soprano et orchestre (Altenberg-Lieder), composées en 1912, provoquent un tel chahut au concert que la police doit intervenir.
En 1914, Berg compose Trois pièces, opus 6 pour orchestre. La même année, il découvre au théâtre Wozzeck, drame de Georg Büch-ner (1813-1837), écrit presque quatre-vingts ans auparavant mais publié seulement en 1875 comme oeuvre posthume, et décide d'en faire un opéra. La conjoncture l'aide car, mobilisé au ministère de la Guerre à cause de sa mauvaise santé, il peut observer de près l'une des faces de la société mise en accusation par Büchner. De plus, n'étant pas sur le front, Berg a tout le loisir de travailler au remaniement de la pièce dont il concentre la teneur dramatique en quinze scènes — elle en comportait vingt-six. La partition musicale de l'opéra l'occupe de 1917 à 1921. Donné fragmentairement sous la direction d'Hermann Scherchen à Francfort, en 1924, Wozzeck sera, l'année suivante, joué intégralement à l'Opéra de Berlin avec Erich Kleiber au pupitre. Représenté ensuite très souvent à l'étranger, Wozzeck restera au répertoire allemand jusqu'à l'avènement du

nazisme qui taxera la musique de Berg de « dégénérée » et la condamnera à un silence de dix ans.
En 1925 Berg compose le Concerto de chambre pour piano, violon et instruments à vent et, en 1926, un nouveau quatuor à cordes, la Suite lyrique, dont la perfection contribue beaucoup à établir sa renommée.
Le contrat offert à Berg en 1927 par les éditions Universal le débarrasse de toute contrainte matérielle. Il se plaît alors à se retirer souvent dans une maison à l'orée des bois et se consacre entière- ment à la musique. Toutefois, les oeuvres se font plus rares. De 1928 à sa mort, Berg travaille sur un nouvel opéra, Lulu, dont il inter- rompt l'élaboration à deux reprises pour écrire le Vin, cantate pour soprano et orchestre (1929), et le Concerto pour violon « A la mémoire d'un ange ».
Une septicémie l'emporte le 24 décembre 1935, ne lui permettant pas de terminer Lulu dont le troisième acte n'est pas orchestré.
Berg laisse le souvenir d'un homme affable, séduisant, dont le trait dominant est une étonnante fidélité à ses amitiés, notamment pour Schoenberg et Webern, mais aussi pour ses élèves parmi les- quels se distingueront Josef Rufer, auteur d'un traité sur la techni- que dodécaphonique, H. E. Apostel, compositeur et éditeur, Willi Reich, biographe de Berg, et le philosophe T. W. Adorno.
La vaste culture et la vivacité d'esprit de Berg font de lui un essayiste brillant dont on connaît des articles, des analyses, des pamphlets, ainsi que les lettres attachantes adressées à Hélène Nahowski.
On peut distinguer trois étapes dans l'évolution de Berg.
La première, que l'on peut appeler « période atonale », voit naî- tre la Sonate pour piano, en un seul mouvement, dans laquelle Berg se dégage difficilement des influences de Schumann, Wagner et Brahms. Dans son Quatuor, opus 3, articulé en deux mouvements dont le second est le développement du premier, Berg consomme la rupture avec la tonalité et donne aux intervalles une fonction struc- turelle.
Altenberg, pittoresque poète viennois qui se plaisait à griffonner de petits textes impertinents sur des cartes postales adressées à ses amis, est à l'origine d'un opéra miniature pour chant et orchestre que Berg intitule précisément Cartes postales. Le tempérament dra- matique du compositeur est révélé, dans cette première oeuvre à caractère scénique, par l'exploitation de riches moyens expressifs et orchestraux.
Puis Berg s'essaie à la « petite forme » dans des pièces concises pour clarinette et piano.
Enfin, dans les Trois Pièces pour orchestre, opus 6 de 1914 — Pré- lude, Ronde et Marche —, première oeuvre destinée à l'orchestre seul, se découvre une tendance à la complexité de l'écriture et au « fignolage » de l'orchestration qui signalent déjà l'orientation de son évolution future.
C'est au cours de la période suivante, 1917-1926, que Berg com- pose ses trois chefs-d'oeuvre : l'opéra Wozzeck, le Concerto de cham- bre et la Suite lyrique.
Bien qu'écrite au début du 19e siècle, la pièce de Büchner est d'un esprit étonnamment moderne. Le pauvre soldat Wozzeck, bafoué par la société et par sa maîtresse Marie, est poussé au désespoir. Les personnages de la pièce — le docteur, le capitaine, le tambour- major dont Marie tombe amoureuse — se présentent sous forme de caricatures monstrueuses. Wozzeck, lui, supporte sur ses épaules tout le poids de la misère terrestre ; la conjonction du malheur indi- viduel et du malheur social le conduisent au crime puis à l'anéantis- sement de lui-même : tragédie de la solitude et de l'incommunicabi- lité; même l'ami Andres considère la lucidité de Wozzeck comme un signe de folie et le fuit avec épouvante.
La structure musicale fait corps avec l'évolution du drame. Berg a divisé la pièce en trois actes : Exposition, Péripétie et Catastrophe. La grande innovation de Berg dans Wozzeck est d'avoir attribué à cha- que scène une forme musicale déterminée.
Dans l'Exposition, chaque « tableau » présente un personnage nouveau au moyen de « pièces de caractère »: I. Suite, 2. Rapsodie, 3. Marche militaire et berceuse, 4. Passacaille, 5. Andante.
L'acte central, développement du drame, est une sorte de sym- phonie en cinq mouvements : I. Forme-sonate, 2. Fantaisie et fugue, 3. Largo, 4. Scherzo, 5. Introduction et rondo.
Quant au troisième acte, c'est une succession de variations : 1. Sur un thème, 2. Sur une note, 3. Sur un rythme, 4. Sur un accord, 5. Sur une tonalité, 6. Sur un perpetuum mobile.
Le génie de Berg consiste à résoudre cette antinomie entre une conception cloisonnée de l'opéra et le drame musical continu tel que Wagner l'a compris. En effet, l'auditeur néophyte ne perçoit aucunement cette complexité organique. Car, par le maniement sub- til des motifs présents tout au long de la pièce et subissant des trans- formations incessantes — jouant aussi bien le rôle de rappels que de prémonition musicale et dramatique —, Berg fait de Wozzeck un bloc insécable : « Autant il est nécessaire que la technique soit res- sentie, autant il est juste qu'elle soit profondément cachée » (Berg).
Au niveau de la voix, Berg utilise tous les intermédiaires entre le parler pur et le bel canto, passant par la déclamation rythmique exploitée par Schoenberg dans son Pierrot lunaire.
Wozzeck est l'oeuvre la plus représentative du théâtre lyrique

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contemporain. La tendance — parfois ressentie comme gênante dans d'autres oeuvres — de Berg au post-romantisme est contrebalancée par cette exigence de la forme, et l'intégration totale du texte et de la musique font de lui le plus grand génie dramatique du 20e siècle. On peut placer Wozzeck au terme de cette lignée d'oeuvres lyriques que leur perfection rend indispensables : l'Orfeo, la Flûte enchantée. Tristan et Iseut, Boris Godounov, Pelléas et Mélisande. Et jusqu'à présent, malgré l'influence apparente que Berg a exercée sur certains disciples — Henze, Dallapiccola —, il ne s'est trouvé, dans le domaine difficile de l'art lyrique, aucune descendance spirituelle véritable.
Le Concerto de chambre ou Kammerkonzert est ordonné selon un principe ternaire : trois familles instrumentales — piano soliste, vio-lon soliste et un ensemble de treize instruments à vent — et trois mouvements : le premier (thème et variations) met en oeuvre le piano et les vents ; le second (en deux parties dont la seconde est la rétrogradation de la première), le violon et les vents ; le troisième, la totalité des instruments. Ce troisième mouvement, qui démarre sur un motif issu de la transcription musicale des noms de Schoenberg, Webern et Berg, réunit les éléments constitutifs des deux mouvements précédents pour les éliminer ensuite progressivement. Cette ordonnance ternaire s'étend jusqu'à la conception harmonique puisque Berg mêle dans son langage des épisodes tonaux, des épisodes atonaux et d'autres « partiellement soumis aux lois de la technique de douze sons ».
La Suite lyrique est le second quatuor à cordes d'Alban Berg. Composée en 1925-1926, l'oeuvre fut créée à Vienne en janvier 1927 par le Quatuor Kôlich, et obtint un succès éclatant.
Dans cette oeuvre, Berg soumet largement sa technique aux lois sérielles, exploitant cette démarche à fond, utilisant les notions de permutations et de séries dérivées.
La série de base qu'il se choisit pour construire la Suite lyrique est la même que celle du lied Schliesse mir die Augen beide, premier essai dodécaphonique écrit par Berg en 1925, et dédié au directeur des Éditions Universal, afin de le convaincre de l'intérêt de la nouvelle méthode de composition découverte deux ans auparavant par Schoenberg.
Cette série « trouvée » par un certain Klein, élève de Berg, offre certaines particularités : non seulement elle énumère les douze sons de la gamme chromatique, mais aussi elle contient tous les intervalles possibles dans le système tempéré. De plus, elle est complètement symétrique, construite en deux figures isomorphes disposées « en miroir », ce qui signifie qu'en la jouant par mouvement rétrograde — en commençant par la fin — on obtient les mêmes intervalles que par mouvement droit. A partir de cette série initiale, Berg
Alban Berg (1885-1935) 1029
déduira trois formes dérivées de la série, ceci en permutant certains sons entre eux.
Les six mouvements de la Suite lyrique — à tour de rôle sériels ou non sériels — se succèdent en alternance de mouvements vifs de plus en plus vifs et de mouvements lents de plus en plus lents. Ce parcours se présente comme une trajectoire « catastrophique » dont la démarche dramatique s'apparente curieusement à celle de Wozzeck: partant d'un Allegretto gioviale dont la parfaite construction, de forme sonate, exprime un harmonieux équilibre, Berg s'achemine progressivement vers le délire, puis vers le drame et le désespoir, décrivant des états émotionnels bouleversants : Andante amoroso de forme rondo; Allegro misterioso et Trio estatico : forme scherzo; Adagio appassionato : forme binaire et variations ; Presto delirando et Tenebroso : double scherzo; Largo desolato : structure libre, de forme rapsodique.
Adorno ne s'était pas trompé en faisant de la Suite lyrique un « opéra latent ». En effet, nous savons depuis 1976 — date de la mort d'Hélène Berg — que la Suite lyrique est « l'histoire » sonore d'une profonde et violente passion qu'Alban Berg a éprouvée en 1925 pour la femme d'un ami, Hanna Fuchs.
Amour fou, voué à la séparation et au désespoir, puisque ni Hanna ni Alban n'ont eu la force de briser le lien conjugal. Cette détresse, douloureusement contenue dans le secret d'un coeur brûlant, s'épanche avec d'autant plus de violence dans le langage ésotérique de l'oeuvre d'art.
On a retrouvé, chez la fille de Hanna, une partition de la Suite lyrique entièrement annotée par Berg lui-même, à l'intention de la femme aimée. Cette partition met en évidence un matériau composi-tionnel de caractère cryptographique : l'oeuvre est parcourue par une cellule mélodique de quatre sons qui représentent — dans le système allemand où les notes sont désignées par les lettres de l'alphabet — les initiales de Berg Alban et de Fuchs Hanna :
na •
PB A F H
Cette cellule est également le début de la seconde forme de la série dodécaphonique ; on la reconnaîtra aisément au début de l'étonnant Allegro misterioso.
Au cryptogramme mélodique, Berg ajoute un symbole mathéma-tique : le nombre des mesures de chaque mouvement ainsi que les vitesses métronomiques sont calculés à partir des chiffres fétiches d'Alban et de Hanna — et de leurs multiples — (10 et 23).
Enfin, Berg introduit dans la texture même de l'oeuvre deux cita-tions lourdes de sens. La première, dans le quatrième mouvement, est le thème d'une partie chantée de la Symphonie lyrique écrite en


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