Harmonie des principes
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3) Musique métaphysique : harmonie réalisée dans le monde matériel et considérée comme objet de spéculation philosophique « eorum quae harmonia quadam reguntur rationalis consideratio ».
a) Harmonie des principes métaphysiques : proportio materiae ad formam (voir Albert le Grand et ses contemporains).
b) Harmonie de l'univers, par exemple des saisons, des transformations élémentaires (musica mundana : Boèce).
c) Harmonie physiologique, psychologique, morale de l'homme (musica humana au sens large : Boèce).
4) Musique sensible : harmonie de droit perceptible par les sens
a) dans le monde visible : danse plastique ;
b) dans le monde sonore :
I. Harmonie des sphères (musica mundana : Reginon ; ccelestis : Zamora).
2. Harmonie des sons, produite par des instruments (musica instrumentalis : Reginon).
I. produits par la nature, ex. la voix humaine (musica humana : Reginon ; vocalis : Renaissance).
2. produits par l'art : les instruments de musique (musica artificialis : Reginon ; instrumentalis : Renaissance). »
Abordons maintenant la musique en tant que science mathématique, dussions-nous être un peu fastidieux, car nous tenons là la clef des choix esthétiques médiévaux, aussi bien en architecture que dans l'écriture musicale.
Comme nous l'avons dit plus haut, Boèce définit la musique comme la « science des nombres ». Par le nombre et le rapport numérique, il faut comprendre les grandeurs spatiales qu'étudie la géométrie et les mouvements temporels qu'étudie la musique. Sans l'arithmétique, ni l'une ni l'autre ne pourrait subsister.
Il est d'abord posé que le principe de tous les nombres est « l'Unité », la mère de toute proportion, « l'Égalité ». D'autre part, les choses créées obéissent à deux principes : celui de l'Unité, par laquelle elles restent immuables et identiques à elles-mêmes, prin cipe mâle, symbolisé par la monade ; et celui de la Multiplicité, de la variation de l'instabilité et du changement, principe féminin symbolisé par la dyade. De la monade dérivent tous les nombres impairs ainsi que les carrés des nombres, de la dyade, les nombres pairs et rectangulaires premiers. Boèce établit, par l'intermédiaire de l'arithmétique, une équivalence entre les nombres musicaux et
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les nombres correspondant aux figures géométriques, soit, au départ, une équivalence entre le carré des nombres et le carré, etc.
seau et du transept forme le carre, —.
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Album de Villard de Honnecourt milieu du MW s. : Plan pour une église ad quadratum. (Roger-Viollet)
Et c'est dans un tel admirable vaisseau, aux proportions aussi simples que parfaites, que devait se faire entendre une musique fondée sur les mêmes proportions que celles utilisées par l'architecture,
celles mêmes, de surcroît, qui régissent l'univers.
Ainsi la métaphysique mathématique de Boèce crée une esthéti-
que susceptible de matérialiser dans le temple de Dieu et dans la musique qui le célèbre, à travers la beauté, l'idée que l'art et la musique se font selon de justes proprotions, à l'imitation du modèle divin. L'esprit monte de la beauté des qualités mouvantes à celles des proportions immuables ; puis de la beauté des rapports simples réalisés dans le monde et dans l'ordre mathématique, il s'élève à la beauté de l'architecte divin, dans l'intelligence duquel vit le modèle
de l'univers.
Comme l'harmonie régit la beauté du ciel, elle doit de même régir
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la musique, pour qu'elle soit avec l'univers et avec l'homme dans un rapport de concordance, de même que l'amour de Dieu fait que toutes les choses s'ordonnent avec perfection et s'accordent entre elles.
D'autre part, et toujours dans une perspective platonicienne, Boèce développe l'idée que l'unité de l'âme de l'univers réside dans une concorde musicale et que l'harmonieuse combinaison des sons nous fait prendre conscience de notre propre unité, de l'ordre intérieur qui nous régit. La musique permet à l'âme humaine de se mettre dans un rapport harmonieux avec l'âme de l'Univers. Or, et on en arrive ainsi tout naturellement à la théorie des effets de la musique, une musique mal composée, de façon purement instinctive et sans respect des nombres, corrompt l'âme et risque de nuire à la santé du corps, alors qu'une belle musique nous élève à la contemplation du divin.
On voit alors pourquoi la musique a tenu une large place dans l'enseignement médiéval, car elle a non seulement une valeur intellectuelle mais aussi une valeur morale, dans la mesure où elle aide l'homme à s'élever, à se rapprocher de la vérité et à recréer son unité intérieure dans la paix, loin de l'agitation et de l'instabilité de ce monde, si souvent dénoncées dans la Consolation de philosophie. Mieux vaut, pour toutes ces raisons, s'adonner à la réflexion théorique sur la musique, car elle profite à l'esprit et fortifie l'âme, rendant l'homme maître de ses sens, tandis que la musique sonore, qui les flatte, risque d'amollir l'âme. « Je conviens, dit Boèce à la Fortune, dans sa Consolation, que tes paroles sont spécieuses et comme imprégnées du doux miel de la rhétorique et de la musique ; aussi longtemps qu'on les entend, on est sous le charme. Mais, pour un malheureux, le sentiment de son malheur est plus pénétrant encore. »
Cependant, s'il faut établir une hiérarchie entre les sens, l'ouïe apparaît à Boèce et aux théoriciens médiévaux comme supérieure à la vue. En effet, par l'oreille, l'émotion et la science pénètrent à la fois l'âme et l'esprit.
Cette philosophie musicale comporte deux corollaires : tout d'abord les théoriciens établiront désormais une distinction entre la musique spéculative et la musique pratique, ce que nous entendons maintenant par musique. Ensuite, et les choses sont liées, le terme de Musicus désigne des fonctions bien différenciées : c'est d'abord le théoricien qui réfléchit de façon purement abstraite sur l'organisation et la fonction de la musique, ensuite le compositeur et enfin le critique qui juge, selon des critères scientifiques, de la valeur des compositions. En dernier lieu vient l'instrumentiste ignorant et le cantor qui exécutent la musique sans la comprendre. Le Moyen Age
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n'a que mépris pour ces seuls interprètes et se situe, en cela, consciemment, dans une attitude radicalement opposée à celle du Bas-Empire où l'on payait à prix d'or un bon joueur de flûte.
L'ensemble des théories de Boèce et de ses successeurs va non seulement s'imposer pendant des siècles à l'Occident mais, de surcroît, servir de pont entre l'époque médiévale et les « renaissances » italienne et française. Ainsi, l'engouement pour les théories néo-platoniciennes de Boèce se manifeste largement chez les humanistes et les artistes italiens du 15e siècle. Ils reprennent à leur compte l'idée du Timée selon laquelle les arts doivent leur perfection à la science mathématique. « Les novateurs de Florence, nous dit André Chastel, avaient proclamé avec assurance, comme une profession de foi, la nécessité de se référer, dans les arts visuels, à l'Ordo mathematicus. Ainsi d'Alberti... et de Brunelleschi. »
A ce propos, il n'est pas indifférent de noter que le compositeur Guillaume Dufay écrivit le motet Nuper rosarum flores pour l'inauguration de la coupole de Brunelleschi, à la cathédrale de Florence, qui eut lieu le 15 août 1436. Les auditeurs crurent entendre les choeurs angéliques tellement cette musique les enchanta. Or, les p-eoportions de ce motet, le nombre et la répartition des valeurs de durée, correspondent exactement aux mesures des différentes parties de l'édifice, y compris celles de la coupole. Le ténor est même doublé à la quinte dans un rapport égal à celui des nervures et de leur renforcement interne.
De son côté, Piero della Francesca publie un traité De corporis regularibus ; son ami Luca Pacioli, fréquentant toutes les cours de Florence, d'Urbin, de Rome, publie à Venise son De divina Proportione, en 1509, alors que, dans cette même ville, l'édition princeps de l'oeuvre de Boèce avait paru dès 1492, tandis que les calculs mathématiques et la symbolique des nombres occupaient tous les esprits.
Et l'on sait qu'elle tempête va soulever l'Andalou Bartolomé Ramos de Pareja en publiant à Bologne, en 1482, son De Musica tractatus sive Musica pratica qui tente vainement d'introduire l'octave et le chromatisme. Quant à la théorie des effets de la musique, elle est amplement développée dans le milieu florentin par Marcile Fisin (1433-1439) et imprègne toute la pensée humaniste. En France, un siècle plus tard, on édite et réédite encore les écrits de Boèce, et chacun se réfère à lui.
Ronsard, justifie son désir de faire mettre ses poèmes en musique par les musiciens de son temps, Janequin, Goudimel, Lassus, etc., en reprenant à son compte les idées de Boèce qu'il cite à une date bien tardive, en 1560, dans son Épître au roi Charles IX où, après avoir déclaré que celui qui n'aime pas la musique est indigne de regarder la lumière du soleil et se fait semblable aux pourceaux ; il
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