La partition, un intermédiaire
Retour à l'index la-basse.eu
curer des réponses unilatérales aux questions posées par les notations, ce qui reviendrait à substituer un code à un autre ; ces notations constituent en elles-mêmes de véritables « stimuli » pour que les musiciens puissent s'exprimer à travers leur propre monde sonore, ce qui implique de jouer, seul ou en groupe, de leur instrument sans être subordonnés à un style de musique imposé ou retomber dans les clichés engendrés par l'habitude. Elles peuvent être alors considérées comme des « cartes » qui permettent d'établir de nouvelles stratégies de jeu faisant appel à la créativité. En ce sens, ces notations sont « expérimentales », dans l'acception que John Cage donne à ce terme : ce qui est produit dans l'exécution, comme résultat effectif, n'est pas prédéterminé par la nature des signes inscrits dans la partition. Questions plutôt qu'ordres, comprises dans des processus plutôt que dans des oeuvres-objets, les notations trouveront autant de modes d'approche que d'individus et de processus : « Une question, non un objet, mais plutôt un processus et, finalement, ce processus doit être considéré comme propre à chaque individu. » (J. Cage.) Outre le système de notation graphique sont apparues, une décennie plus tard, les partitions dites « verbales » ; dans le cas de plusieurs oeuvres de Christian Wolff, Karlheinz Stockhausen, Luc Ferrari, Jean-Yves Bosseur..., la partition, écrite au moyen de mots, devient un « scénario » que les musiciens mémorisent et prennent comme base de leur action ; l'importance du mot dans la partition s'est révélée comme une nouvelle manière d'envisager l'écriture musicale, provoquant entre les interprètes un type de communication original, moins formalisé puisque moins codé, faisant bien plus appel que dans le cas d'une écriture traditionnelle à la personnalité musicale de chacun ; la partition verbale devient simplement une incitation à produire une action musicale, fournit des indications, des informations sur un itinéraire possible soumis à un individu et remet en question le statut du compositeur qui n'apparaît là qu'en tant que « régulateur » de jeu.
L'indépendance de l'écrire, du jouer et de l'écouter semble bien être un trait dominant des partitions envisagées ; chaque mode d'activité doit pouvoir se développer dans le sens qui lui est propre, sans chercher de justification par le biais d'un autre mode d'activité. Ainsi, la question ne se posera pas de savoir si l'écoute de tel phénomène sonore laissera pressentir les propriétés de sa notation d'origine, la validité de chacun n'étant pas à atteindre au-delà de son « évidence », c'est-à-dire de la manière qu'il a de se présenter à nous. Et c'est alors que, pour Dieter Schnebel par exemple, la musique pourra peut-être retrouver « quelque chose de ce caractère immédiat qu'elle avait eu primitivement ».
Les modes divergents de l'expérience du son dans l'écriture, le jeu, l'écoute ont provoqué, chez des compositeurs comme Dieter
148 Lexique musical raisonné
La notation et l'interprétation 149
Schnebel ou Mauricio Kagel, une reconsidération de ses supports ; la partition, qui n'était souvent qu'un intermédiaire destiné à s'effacer derrière le phénomène musical par excellence, l'exécution en concert, la représentation, devient pour eux un élément à part entière, avec ses facultés de jeu.
Rien de ce qui se manifeste au cours de l'acte d'écrire n'est à passer sous silence, à oublier par négligence ou automatisme, non tant par souci d'un déterminisme nouvellement exprimé que par désir de laisser jouer une pluralité de déterminations, où « une chose ait tous les effets » (J. Cage); influant sur ce qui est livré en tant que partition, comme si aucun élément ne devait être considéré comme « donné d'avance », ne devait être accepté d'emblée sans avoir été soumis auparavant à la question de son appartenance au processus de notation, qualités du matériel utilisé, format, typographie... Tout ce qui peut pénétrer le champ de stimulations de l'interprète est interrogé, comme étant susceptible de l'informer sur son jeu futur, diversifier son approche d'un texte auquel il souscrira, caractères qui interviennent déjà dans plusieurs partitions d'Érik Satie, comme les Sports et Divertissements.
Mais nous pourrons aussi déceler dans cette démarche une nouvelle forme d'écartèlement du phénomène d'écriture, avec son éparpillement de déterminations, sa tendance au maniérisme, au « graphisme d'art » ; en effet, avec ce type de notation s'imposent à nouveau la personnification de son auteur, ses goûts, son style. C'est d'un tel maniérisme que nous semblent particulièrement bien témoigner les graphismes de Sylvano Bussotti qui « subliment » en quelque sorte les notations musicales à l'intérieur de partitions revalorisées en tant qu'objet. Les notations conventionnelles sont décontextualisées, dissipent tout aspect de compréhension univoque pour devenir autant de sujets à des extrapolations d'interprétation proposés à l'imagination ludique des exécutants : « Une fois dépassé... le choc d'une première vision déconcertante susceptible seulement d'engendrer charme et doute, la double intention devient claire : d'un côté, l'utilisation du répertoire de symboles traditionnels dans un contexte inédit, ce qui provoque des polyvalences de significations en forçant le sens habituel et surtout en orientant la mise en page selon les principes d'un usage courant dépassé comme la décomposition temporelle subdivisée en valeurs arithmétiques à laquelle se substitue une libre appréciation optique des durées dans l'espace de la page. D'autre part naît... l'invention autonome de signes absolument nouveaux qui maintiennent avec le signe scolastique une relation seulement allusive qui, dans les cas extrêmes, se trouve réabsorbée et disparaît finalement derrière les apparences musicalement indéchiffrables des pictographies authentiques. » (Sylvano Bussotti.)
Dans un même temps, les centres d'intérêt que présente le livre/ partition sont déplacés et démultipliés, différées les relations entre oeil et oreille en ce qui concerne l'écriture du texte.
Il n'empêche que, dans tous ces cas, c'est par l'intermédiaire d'allusions indirectes, empruntées inventer des signes qui n'admettent pas, d'eux-mêmes, de correspondances « allusives » entre l'optique et le sonore, ni de sens privilégié de lecture, qui soient libres d'appréciations visuelles pour favoriser l'accès à la définition d'une situation sonore qui ne renvoie à rien d'autre qu'à elle- même ?
Le vocabulaire sonore devenu sans limites dont nous profitons aujourd'hui peut-il se satisfaire d'un système d'écriture commun à tous, d'un solfège uniforme ? A la variabilité d'implications du phénomène sonore que nous sommes en mesure de vivre activement si nous nous tenons à l'abri des dogmes restrictifs, interdits d'école et anathèmes, peut-il répondre autre chose qu'une pluralité de modes dé transmission d'une activité musicale recueillie dans sa polyvalence ? Composer devient alors véritablement inventer une écriture.
PREMIÈRE PARTIE
DES ORIGINES CHRÉTIENNES
AU 14e SIÈCLE
1.
Penser la musique au Moyen Age
« Les mystères élémentaires, absolus, incorruptibles de la science de Dieu se révèlent dans la ténèbre
plus que lumineuse du silence. »
DENIS L'ARÉOPAGITE
Le terme de Moyen Age, que nous devons aux historiens romantiques et qui désigne la période comprise entre l'Antiquité et les temps modernes, n'a qu'une faible valeur opératoire. En effet, il englobe, tout à la fois, les sept premiers siècles du christianisme, auxquels succède, au 8e siècle, la Renaissance carolingienne, puis la période de l'an mil qui voit se multiplier les foyers de pensée et de création, dans les écoles monastiques comme dans les cours royales, et qui conduit à la seconde Renaissance, la plus brillante peut-être, celle du 12e siècle, où les langues vernaculaires font leur apparition dans les différentes cultures de l'Europe, et enfin ce temps que l'on peut appeler avec Georges Duby, le « temps des cathédrales », qui devient peu à peu, aux I4e et 15e siècles celui des villes, des marchands et du premier humanisme.
Non pas âge des transitions, comme on l'a trop souvent cru, mais âge de la genèse des formes de l'art occidental, qui, dans tous les domaines, s'imposent, aussitôt nées, avec la puissance de chefs- d'oeuvre achevés, échappant aux vicissitudes de l'histoire et triomphant de la précarité des techniques grâce à la force unificatrice de quelques grands courants de pensée.
Or, dès les premiers temps, les oeuvres de beauté, qu'elles tombent de la main des souverains ou de celle des évêques, pour la gloire de Dieu ou pour l'édification de son peuple, sont, tout comme l'ensemble du savoir, le fruit de la réflexion des clercs.
154 Des origines chrétiennes au 14e siècle
LA MUSIQUE SELON BOÈCE
Et la musique est sans nul doute le domaine où les théories peuvent justifier l'organisation des formes avec le plus de précision.
Dès le 6e siècle, s'occuper de la musique a consisté essentiellement à élaborer une philosophie musicale, à penser la fonction des sons, et secondairement à composer des mélodies ou à les exécuter.
Au reste, la notion même de Musique englobe un ensemble beaucoup plus vaste que de nos jours, qui comprend tout à la fois les données métaphysiques qui la fondent et les mathématiques qui l'organisent. Elle est donc avant tout objet de spéculation.
Une oeuvre est à l'origine de ces conceptions, celle du philosophe latin Boèce, oeuvre qui fut lue et reprise inlassablement pendant dix siècles, les théologiens des différentes écoles revenant toujours à cette même source, à ce même ferment unificateur.
Anicius Manlius Torquatus Boetius (480-524) appartenait à une famille chrétienne. C'était un homme de science dont le savoir était si vaste que certains ont pu le suspecter de magie. Fils de consul romain, il prit lui-même en main les affaires de l'État et fut à son tour consul en 510. Mais, accusé à tort d'avoir participé à un complot tramé par l'empereur de Byzance contre Théodoric le Grand, il fut exilé à Pavie, emprisonné et torturé jusqu'à la mort. Se sachant condamné, il écrivit durant sa captivité le De Consolatione Philosophiae, ouvrage où l'héritage de la sagesse antique (Platon, Aristote) s'allie à la réflexion religieuse. S'il ne fut pas canonisé, comme certains l'affirment, du moins son culte fut-il instauré dès le 8e siècle, dans le diocèse de Pavie.
L'ensemble de ses écrits était abondamment commenté dans les écoles, médité dans les monastères et il nourrit la pensée d'un Roscelin, d'un Anselme de Canterbury, d'un Guillaume de Champeaux, des philosophes de l'école de Chartres comme de ceux de l'abbaye de Saint-Victor. Saint Thomas d'Aquin utilisera largement son traité De Trinitate dans la Somme théologique, à propos de la personne divine.
Son ouvrage De Institutione Musica, quant à lui, fut exploité par tous les théoriciens de la musique depuis l'époque carolingienne jusqu'au Quattrocento et au 16e siècle français. Au 10e siècle, le Flamand Hucbald parle de Boèce comme du Doctor Mirabilis, et le fameux traité de la Musica Enchiriadis comme du Doctor Magnificus. De son côté, Guy d'Arezzo dont le Micrologus est le fondement du savoir musical médiéval, en conseille à tous la lecture. Puis, les théoriciens des siècles suivants : Jean de Murs au 13e siècle, Jacques de
Penser la musique au Moyen Âge 155
Liège au 14e, Tinctoris au 15 e, reprennent ses théories dans la partie de leurs traités réservée à la musique spéculative.
La pensée de Boèce s'organise autour de l'idée que, par la raison divine, toutes choses furent établies dans l'harmonie d'après l'ordre des nombres. Cet ordre figurait dans l'intelligence du créateur, et c'est à partir de lui que naquirent la multitude des éléments, la succession des saisons, la course des astres du ciel. Donc, le nombre est le principe de toute chose, et la musique selon Boèce n'est pas autre chose que la science des nombres qui régissent le monde.
Le philosophe, à partir de là, s'inspirant tout à la fois de Quintilien et de Macrobe, distingue trois grandes catégories dans la musique, où il voit la source de l'harmonie universelle.
D'abord, la Musica Mundana, la musique du monde, c'est-à-dire l'harmonie fondamentale présidant à la course des astres, au mouvement des éléments, à la succession des saisons et aussi la musique des sphères, c'est-à-dire la musique produite par les sphères dans leur mouvement concentrique autour de la terre et que, à force d'habitude, nous avons cessé de percevoir.
Ensuite, la Musica Humana, soit l'accord entre le corps de l'homme et son âme, entre sa sensibilité et sa raison, entre le sujet connaissant et l'objet connu, et enfin la prise de conscience par le sujet qu'il est en harmonie avec le monde.
Enfin, la Musica instrumentalis. qui, par l'art, imite la nature.
Les esprits médiévaux de l'époque romane et de l'époque gothique vont reprendre cette définition de la musique, partant toujours du principe que l'harmonie régit toute chose ; et comme tout ce qui est beau s'inscrit dans un rapport harmonieux d'ordre divin, le caractère transcendantal du Beau se dégage de lui-même. Reprenant en même temps que les théories de Boèce, la doctrine de saint Augustin, ils étendent ces notions de consonance et de justes proportions au domaine des sciences, de la morale, de la politique, et de l'économie, toutes choses qui doivent s'établir, en référence au modèle proposé par Dieu dans le monde invisible, dans un rapport de convenance et d'harmonie dans le monde visible.
On voit donc que l'immense domaine de la musique n'est pas loin de recouvrir le champ des similitudes qui organisèrent le savoir occidental jusqu'au 16e siècle.
Pour donner une idée de l'ampleur de ce domaine, nous reproduisons ici le schéma qu'Edgar de Bruyne a pu construire à partir de la réflexion des principaux théoriciens dans ses Études d'esthétique médiévale.
156 Des origines chrétiennes au 14e siècle
« Musique : science de toute proportion, quelle qu'elle soit.
1) Musique surnaturelle ou spirituelle : harmonie des chœurs angéliques et des saints (musica ccelestis : Jacques de Liège).
2) Musique purement mathématique : proportions en soi.
Retour à la-basse.eu