Guitare Basse, l'interprétation du mouvement
Retour à l'index la-basse.euLa notation et l'interprétation 145
que, dans certains cas, de troubler l'interprète par un surcroît d'informations à assimiler. Le problème réside justement dans la fonction que le compositeur désire faire jouer à la notation. Pour une grande part, la musique de ce siècle tente de réduire au maximum les incertitudes, impondérables de l'interprétation ; « J'ai souvent dit que ma musique devait être lue, exécutée, mais pas interpré-- tée », avoue Stravinski.
Bien que représentant une esthétique fortement divergente, Schoenberg rejoint la prise de position de Stravinski à ce sujet lorsqu'il écrit : « La pièce est orchestrée de telle sorte (tout au moins telle était mon intention) que le son dépende des interprètes jouant exactement ce que j'ai écrit. » Mais l'état présent de la notation pouvait-il le lui permettre ? Schoenberg lui-même s'efforça de mettre au point un système de notation mieux approprié à sa conception de l'harmonie que celui que nous connaissons et qui reflète en priorité l'ordre tonal, précisément remis en cause par le fondateur du dodécaphonisme. Schoenberg rêvait ainsi d'un système de notation qui accorderait une place égale à chacun des douze sons de l'échelle chromatique, ce qui ne manquerait d'exercer une influence déterminante sur la perception elle-même.
De son côté, Arthur Honegger prévoyait une mécanisation progressive du jeu musical, jusqu'à ce qu'un orchestre totalement mécanique se substitue finalement à celui qui existe. Les récents développements des techniques d'écriture et de la production même du phénomène musical à l'aide des ordinateurs confirment incontestablement ses intuitions ; mais il ne s'agit bien sûr là que d'une tendance de la pensée musicale.
Plusieurs systèmes de notation connaissent aujourd'hui un développement autonome, des plus déterministes aux plus ouverts. L'expérience de l'électronique a certainement compté pour beaucoup dans la précision que demandent certaines partitions à partir des années 50. A travers la notation, le son semble être cerné en fonction de ses plus multiples propriétés, ce qui ne laisse pas de complexifier, quelquefois à outrance, la lecture ; il n'est souvent attendu dans ce cas de l'interprète qu'un maximum d'exactitude ; il est naturellement difficile d'évaluer à quel moment l'accumulation d'informations ne pourra plus être assumée par l'exécutant ; les partitions sérielles regorgent de ces cas-limites pour ne pas dire, parfois, d'impasses pour la lecture.
Le travail à partir de nouvelles sources acoustiques telle l'électronique, a provoqué de lui-même des techniques de notations appropriées ; dans certains cas, par exemple les Studie de Stockhausen, la notation inventée est suffisamment précise pour que l'expérience électronique puisse être reprise par un autre musicien ; toutefois, ces cas demeurent très rares car la ramification des techniques élec tro-acoustiques depuis une vingtaine d'années est telle que la notation des opérations effectuées en laboratoire (par exemple, dans le cas de Telemusik de Stockhausen) est loin de suffire pour que l'oeuvre puisse être réalisée à nouveau, de manière quasiment identique ; pourtant, l'inévitable dégradation du support sur lequel est inscrite l'oeuvre électronique fait que la problématique de la notation ne peut être mise totalement à l'écart.
Certains effets sonores, même purement instrumentaux, ont engendré certains corpus de signes qui éliminent des précisions devenues inutiles pour mettre l'accent sur les aspects les plus déterminants du jeu ; ainsi, à la suite de Penderecki, de nombreux compositeurs se sont efforcés, en particulier en Pologne, de réduire la notation aux signes capables de rendre compte des caractéristiques les plus générales du résultat qu'ils désirent obtenir (dans le cas de la partition, extraite de Anaklasis de Penderecki, reproduite page suivante, des clusters plus ou moins épais et statiques), de manière quasi schématique. Un tel mode de notation, destiné à faciliter le déchiffrage pour que la concentration soit portée avant tout sur la production du son, possède de précieuses qualités d'efficacité.
Mais, outre ces notations qui prolongent, complètent le système existant plus qu'elles ne remettent en cause la nature de la relation de l'interprète au texte écrit par le compositeur, d'autres apparaissent plus délibérément « subversives » et c'est en partie par leur intermédiaire que le compositeur cherche à abolir la hiérarchie, ou la coupure, entre amateur et professionnel, entre créateur et exécutant, voire les scissions entre les diverses disciplines artistiques.
Certains compositeurs estiment volontiers que, plutôt que s'efforcer de « conserver » les caractéristiques d'une oeuvre, ce dont peuvent se charger aujourd'hui les moyens de reproduction mécanique (Bartôk faisait remarquer que « les seules vraies notations sont les pistes du disque lui-même »), plus minutieusement que tout système de notation, celle-ci devrait constituer un catalyseur pour le jeu musical. Et c'est pourquoi des compositeurs comme Earle Brown, ont pu se sentir plus proches, dans leur travail de notation et de communication avec les interprètes, des pratiques de la Renaissance ou de l'ère baroque que de celle du Romantisme, qui tend à sacraliser la création du compositeur.
C'est notamment le cas des partitions « graphiques » dont Earle Brown, John Cage ou encore Morton Feldman sont à l'origine ; dans certaines de leurs partitions (par exemple Décembre 52 de Brown) le musicien est confronté à une écriture où ne se retrouve plus aucun signe conventionnel. Et si elles se complètent généralement de y —.criptions verbales destinées à apporter des indications sur le déchiffrage du phénomène graphique élaboré par le compositeur, ces prescriptions ne sont pourtant pas conçues de façon à pro-
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