LE TEMPO pour les bassistes
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pour l'exécution et l'interprétation
Ces indications sont données généralement en italien. On a traduit ici les termes seuls qui peuvent poser problème à l'usager français ; il semble inutile de lui rappeler qu'affettuoso veut dire affectueux, agitato agité, grave grave, grazioso gracieux, moderato modéré, etc.
Pour les indications concernant les tempos, cf supra p. 78-79 ; et les nuances, cf supra p. 81.
ADVERBES MODIFIANT LE TEMPO (OU L'EXPRESSION).
Poco, Poco a poco, Un poco più, Più, Molto più : peu, peu à peu, un peu plus, plus, beaucoup plus.
Molto, Non molto, Non tanto, Non troppo : beaucoup, pas très, pas tellement, pas trop.
Assai : assez, autant qu'il faut. Quasi : presque (Andantino quasi allegretto).
Mosso, Più mosso, Stretto :animé, plus animé, serré. Accelerando. Rallentando, Ritardando, Ritenuto. Slargando : en élargissant. Ad libitum, A piacere, Rubato, Senza tempo : à volonté, au bon plaisir, sans rigueur, sans mesure.
TERMES CONCERNANT L'EXPRESSION.
Affettuoso. Agitato. Appassionato. Cantabile (chantant, parlant au coeur). Con anima. Con brio (avec fougue). Con fuoco. Con moto (avec mouvement). Dolente (douloureux). Espressivo ou Con espressione. Grave. Grazioso. Maestoso (majestueux). Moderato. Mosso (animé). Risoluto (avec décision). Scherzando (avec humour). Serioso. Sostenuto (soutenu, avec fermeté). Spiritoso ou Con spirito. Vivace ou Vivo (de façon vivante).
TERMES CONCERNANT L'EXÉCUTION.
Legato (notes liées) opposé à Staccato (notes détachées ou piquées). Tenuto, Sostenuto (son tenu, bien soutenu). Leggiero (léger). Marcato (marqué rythmiquement). Pesante (lourdement, avec insistance).
culturels à traiter avec infiniment de déférence et de prudence étaient manipulées en leur temps avec une désinvolte souplesse. Il était fréquent d'intercaler dans une oeuvre le fragment d'une oeuvre différente d'un autre co...,- .siteur : « Ce morceau peut se placer
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La notation et l'interprétation 141
pour andante de simphonie en cas qu'on en réforme quelqu'autre ; il yroit très bien avant l'Allegro de la simphonie de l'autre cahier », indique Gossec en 1768 pour une pièce pour deux cors, deux clarinettes et deux bassons. Ainsi, les premières représentations de l'Orphée de Gluck — et même la première, en 1762 — étaient-elles « truffées » d'inserts d'oeuvres de Johann Christian Bach, Haendel, Mazzinghi... Dans certains cas, des ajouts sont intégrables au gré de l'exécutant : « Icy, l'on joue tel motet que l'on voudra », annonce Charpentier pour plusieurs de ses oeuvres.
Les adaptations généralement admises sont des plus variées :
— réduction, comme dans le cas de la publication par Rameau en 1735 des Indes galantes sous le titre Ballet réduit à quatre grands concerts
— coupes, par exemple chez Frescobaldi qui admet que les sections de ses oeuvres puissent être jouées en tout ou en partie : « Dans les canzone, on pourra terminer sur les cadences, de même dans les ricercari, quand ces pièces paraîtront trop longues. » — « On peut se passer, absolument parlant, des "doubles " (variations) et des reprises d'un rondeau que l'on trouvera trop difficile » (Rameau, Pièces de clavecin, 1724) ;
- déplacement : « De plus, bien que ces versets aient été écrits pour le Kyrie, certains pourront servir, si on le juge à propos, à d'autres usages » (Frescobaldi, Fiori musicah).
Ces prescriptions prouvent sans conteste que le discours musical admet une forte variabilité et que le compositeur ne juge pas que ces multiples déviations portent vraiment atteinte à la personnalité de son oeuvre ; ainsi, la réduction du nombre de voix est souvent tolérée, jusqu'à Mozart lui-même qui, en 1783, à l'occasion de plusieurs concertos, insiste sur la « faculté laissée aux exécutants de les jouer soit avec l'orchestre complet, avec hautbois et cor, soit seulement a quattro ».
Il est en outre fréquemment d'usage de faire de certaines parties vocales des parties instrumentales ; d'autre part, pour une même oeuvre, l'effectif instrumental ou vocal peut se gonfler ou se rétracter (par exemple, d'un concertino de trois solistes avec grand orchestre, à un trio de solistes), sans que l'identité de l'ouvrage en soit autrement remise en cause.
Mais, au-delà de la flexibilité dont témoigne la réalisation des oeuvres jusqu'au 18e siècle, il faut noter la relative indifférence qui frappe certaines propriétés du jeu musical, aussi précisément notées dans certaines partitions d'aujourd'hui que le rythme et la hauteur du son.
Y verra-t-on la volonté de préserver la part d'initiative laissée à l'interprète ou bien une « neutralité » du compositeur à l'égard de certaines décisions à prendre, notamment en ce qui concerne les nuances dynamiques, généralement réduites à « forte » et « piano » jusqu'à la fin du 16e siècle, modes d'attaque, tempos ? Ainsi, dans son deuxième livre de Pièces de viole, Marin Marais (1656-1728) indique « Rondeau moitié pincé et moitié à coup d'archet, si mieux l'on aime le pincer entièrement et de même pour le coup d'archet ».
Les indications de tempo sont elles-mêmes sujettes à de fortes variations jusqu'à cette prescription de Demachy dans ses Pièces de viole de 1685: « On peut jouer les préludes comme l'on voudra, lentement ou vite » ; autre exemple, toujours dans les Fiori musicali de Frescobaldi : « Certains Kyrie pourront être joués dans un mouvement vif, d'autres dans un mouvement lent, selon le jugement de l'exécutant. »
Les compositeurs semblent d'autre part porter une grande attention aux difficultés techniques de leurs oeuvres et faire en sorte que l'accès ne soit pas réservé aux seuls virtuoses. C'est dans cet esprit qu'ils conçoivent certaines concessions par rapport aux normes de la partition (transpositions, suppressions partielles...) qui montrent bien qu'ils accordent à l'interprète beaucoup plus qu'une simple obéissance à ce qui est fixé : Lorsque la main ne peut embrasser facilement deux touches ensemble » déclare Rameau, pour ses Pièces de clavecin de 1724, « on peut abandonner celle qui n'est pas absolument nécessaire au chant : car on ne doit pas être tenu à l'impossible ». Dans une même intention, Frescobaldi termine sa préface aux Fiori musicali par « J'ai tout rendu aussi facile que je pouvais », après avoir admis que « bien que les Canti fermi doivent être joués liés, si cela est impossible aux mains, on pourra détacher pour plus de commodité ».
De même, l'attention portée au goût du public vient s'inscrire de front dans l'interprétation lorsque Johann Joachim Quantz écrit, en 1752, dans l'Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière : « Quand une pièce est répétée tout de suite une ou plusieurs fois, surtout si c'est une pièce vite, par exemple un allegro d'un concerto ou d'une symphonie, on la joue toujours la seconde fois un peu plus vite que la première fois, pour ne pas endormir les auditeurs. »
La « cadence » propre au concerto, cette « composition dans la composition », est certainement un des terrains de prédilection pour l'interprète. Haendel était particulièrement réputé pour les « ritournelles » pour clavecin ou orgue qu'il introduisait lui-même dans ses oratorios. Dans la Sonate de Mattheson, contemporain et ami de Haendel, pour deux violons et viole de gambe, chaque musicien dispose de huit mesures à jouer selon son imagination in stylo phantastico; un tel principe n'est pas sans évoquer celui des « breaks » dans la musique de jazz.
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DU 19e AU 20e SIÈCLE
Les cadences des instruments solistes dans les concertos ou dans les sonates en trio sont rarement fixées par le compositeur ; la cadence prend alors l'aspect d'un « cappricio » qui peut n'avoir quelquefois que peu de rapports thématiques avec l'oeuvre qui l'accueille ; toutefois, à partir de Beethoven, les compositeurs ou certains grands virtuoses se mettent à écrire les cadences. Il est d'ailleurs à remarquer que, à mesure que l'on progresse dans le 19e siècle, l'improvisation, ainsi que toutes les fioritures que l'interprète ajoutait à ce qui est écrit, tendent à être mises à l'écart ; Rossini rejette par exemple de l'opéra toute improvisation dès 1815 ; pourtant, nombreux sont les compositeurs qui, tels Beethoven, Schu4 mann, Mendelssohn ou Liszt s'adonnent, simultanément à leur oeuvre écrite, à l'art de l'improvisation sur des thèmes donnés et en tirent un enseignement très précieux, parce que basé sur la force de l'instant, en ce qui concerne le rapport au public ; l'improvisation a très certainement imprégné profondément leur écriture proprement dite, même si Beethoven pouvait déclarer, en 1808: « A vrai dire, onj n'improvise qu'en ne faisant pas attention à ce qu'on joue, et c'est la meilleure et la seule façon d'improviser. »
L'élan romantique du 19e siècle va engendrer un certain nombre de croyances telles que l'avènement de l'artiste comme héros-créateur, le culte de l'oeuvre d'art, la nécessité de sa préservation... A partir du moment où Mendelssohn parvient notamment à ranimer l'intérêt pour les oeuvres du passé, dès 1829, avec l'exécution de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach, l'esprit de conservation « muséographique » ne cessera de se développer. jusqu'à aboutir, de nos jours, à une situation radicalement renversée par rapport à la vie musicale jusqu'au 18e siècle, c'est-à-dire marquée par la prédominance de la conservation sur la création, du passé sur le présent. Avec le 19e siècle, l'audience de la musique s'élargit incontestablement ; cet intérêt trouve, dans la formation de l'orchestre symphonique, un outil privilégié qui convient tout particulièrement à des salles de concert destinées à un très large public.
Techniquement, ce siècle offre aux compositeurs la possibilité de précision en ce qui concerne le tempo et la hauteur absolue desi sons ; dans le premier cas, le métronome, inventé par Maelzel et uti' lisé déjà par Beethoven, permet de cerner le tempo avec infiniment plus de rigueur que par le passé puisqu'il est fait référence à une norme numériquement contrôlable ; pourtant, les indications chiffrées du tempo ne remplaceront jamais tout à fait la floraison de suggestions verbales d'origine italienne. Dans le cas de la hauteur absolue, le diapason, établi en 1859, fournit un repère stable pour l'accord des instruments, ce qui met fin à des spéculations qui variaient selon les époques et les lieux depuis plusieurs siècles puisque, déjà au 10e siècle, le moine Notker, de l'abbaye de Saint-Gall, indiquait que le tuyau le plus grave de l'orgue, correspondant à un ut, devait avoir de préférence une aune et demie et servir d'étalon aux autres sons de la gamme.
Lorsque, à partir du début du 20e siècle, certains compositeurs ont ressenti la nécessité d'intégrer à leurs recherches des matériaux sonores inusités dans la musique traditionnelle, les carences d'une notation qui avait fort peu évolué depuis plus d'un siècle n'ont pu manquer d'être ressenties. Il suffit de citer les partitions et projets des futuristes italiens, conçus pour des objets dont le résultat ne pouvait être aussi contrôlable que celui qu'assurent les instruments musicaux proprement dits.
Les propos de Bartôk en ce qui concerne la transcription des musiques de transmission orale témoignent du sentiment de semblables difficultés. Dans une lettre de 1913, Bartôk signale : « Dans les mélodies populaires [...] il y a beaucoup de sons étrangers, certains glissements de voix, des sons dont la hauteur ne peut être exactement précisée. » Le compositeur est donc amené à ajouter au répertoire existant des signes pour indiquer, par exemple, un effet de glissement :
De tels effets ne peuvent en effet être communiqués au moyen des signes conventionnels. « Ou bien, déclare Bartôk dans une autre lettre, il faudra les remplacer par un nombre important d'explications sur chaque page. »
Il devient évident que, à mesure que se développe avec Varèse notamment, l'expérimentation de nouvelles ressources sonores, des extensions à la notation conventionnelle se révèlent indispensables. Ainsi, pour indiquer des intervalles de hauteur plus petits que le demi-ton (micro-tonalité), plusieurs systèmes de signes ont été adaptés aux conventions existantes par des compositeurs comme Aloïs Haba, Ivan Wychnegradsky.
Plus récemment, les effets vocaux — voire corporels — exploités Par Stockhausen dans Momente ou Ligeti dans Aventures, Nouvelles Aventures ont provoqué un accroissement considérable du répertoire des signes et symboles divers destinés au jeu musical, au ris-
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