La notation et l'interprétation
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Dans son traité, l'Ars Nova, écrit vers 1320, Philippe de Vitry généralise divisions binaire et ternaire à toutes les valeurs de rythme et remet ainsi en cause la suprématie du ternaire qui avait régné au cours du siècle précédent : les modes ternaires sont dits « parfaits », les modes binaires « imparfaits » ; pour indiquer les passages du ternaire au binaire, il devient nécessaire d'inventer des signes capables de rendre compte de la nature de la division et de la valeur à diviser ; ainsi, Philippe de Vitry signale le « temps parfait » par un cercle, image de la perfection, le « temps imparfait » par un demi- cercle (d'où sont issus les signes C et tt pour indiquer respectivement les mesures à 4 et à 2 temps). Un changement de couleur pouvait également servir à indiquer le passage d'un mode de division à un autre (par exemple, la couleur rouge pour passer du parfait à l'imparfait). L'événement qui a certainement contribué à transformer de manière décisive l'évolution de la notation est l'apparition de l'imprimerie, pendant la seconde moitié du 15e siècle ; le témoignage le plus ancien à cet égard demeure le Psautier de Mayence daté de 1457. L'imprimerie mène irréversiblement vers la standardisation de l'écriture, la réduction puis la suppression des ligatures, par trop liées à la graphie manuscrite. Les procédés de gravure (l'imprimerie musicale adopte la typographie à l'extrême fin du siècle) influencent désormais la forme des figures de notes : de carrée ou en losange, elle devient arrondie ; les variantes individuelles tendent à s'amenuiser pour aboutir à une normalisation qui ne fera que s'affirmer jusqu'à nos jours.
Bien que les systèmes de notation varient fortement d'un pays à un autre, les principes définis à Paris par les adeptes de l'Ars Nova s'imposent progressivement, ce qui permet de canaliser la disper- Si la notation a incontestablement tendance à s'uniformiser, elle reste néanmoins grandement nourrie de l'inventivité et du talent d'improvisateur des musiciens, généralement à la fois compositeurs et instrumentistes ou chanteurs ; il n'est que de citer les oeuvres vocales de Dunstable, ou celles de l'École de Bourgogne, qui laissent au chanteur de la partie supérieure la possibilité de varier la ligne mélodique et de l'agrémenter de cadences qui mettent en valeur ses qualités de soliste. Les musiques de la Renaissance foisonnent ainsi de « diminutions » (qui consistent à fractionner les notes longues pour insinuer toutes sortes de mélismes, gammes, ornements...), passaggi, formules mélodiques apprises par coeur qui s'inscrivent à l'intérieur des intervalles mélodiques écrits ; des ouvrages didactiques, véritables répertoires d'effets qui peuvent venir se greffer sur le texte fixé par écrit, permettent aux chanteurs de les adapter aux oeuvres de Willaert, Lassus... L'essor de la fonction de virtuose professionnel, à partir du dernier quart du 16e siècle, avec des maîtres comme les Gabrieli, Merulo, Cabezon..., ne fait que confirmer l'importance de l'apport individuel dans l'interprétation.
sion Il serait trop long ici de décrire les multiples effets (tremoli, tremoletti, groppi, mordants...) qui ne sont que très schématiquement signalés dans les partitions, parce qu'ils dépendent fondamentalement de la personnalité de l'exécutant ; il n'est qu'à se référer à des témoignages de l'époque qui nous démontrent que l'interprétation ne se réduit nullement à l'obéissance à l'égard de la partition fournie par le compositeur, mais qu'elle représente bien davantage le prétexte à des excursions de toutes sortes de la part du musicien. « Le caractère de la coloratura dépend de l'habileté et de l'individualité de l'exécutant : mon opinion est que toutes les voix doivent être ornées, mais pas simultanément ; ainsi, chaque voix ressortira à son tour. » (Hermann Finck, Practica musica, 1556.)
qui tendait à sévir ; de nouvelles valeurs de rythme s'étant introduites, le musicien dispose d'un système qui se rapproche manifestement de ce que deviendra notre notation actuelle. Le « point » persiste cependant à occuper plusieurs fonctions, selon le contexte, tantôt augmentant la durée de la note de la moitié de sa valeur (ce qui constitue la fonction que nous lui connaissons aujourd'hui), tantôt servant de signe de séparation après un groupe de notes formant un temps complet. Les ornements constituent la part du décoratif par rapport à la structure de base de l'oeuvre qui, elle, se trouve être fixée par la
Avec l'Ars Nova, l'échelle des cinq gradi (degrés) destinés à déterminer la valeur du « temps premier » (unité la plus longue devant être fractionnée) nous mène tout droit à la notion de « tempo ». Une telle préoccupation, qui concerne la durée absolue et non plus seulement les proportions entre les valeurs, relatives, des notes, semble nettement poindre aux 13e et 14e siècles. Johannes Verulus de Agnania (14e siècle) tente notamment d'évaluer la valeur exacte de la brève par rapport à l' « instans », pris comme plus petite unité sidérale. Toutes ces recherches étaient bien sûr en étroite relation avec les développements de la science et de l'astronomie.
A partir du 15e siècle, avec Dufay et ses contemporains de l'École de Bourgogne, c'est un mouvement de simplification et d'éclaircissement qui paraît s'opérer ; la seule différence notable est l'importance croissante des notations « blanches », où les figures de notes apparaissent évidées. Autour de 1400, ces notes « évidées », qui avaient commencé à intervenir au milieu du 14e siècle, sont utilisées à la place des « noires » pour signaler le passage à un autre mode de division, de même que d'autres systèmes de notation préconisent le recours à la couleur rouge. Pourtant, le développement des signes de mesure rend peu à peu ces distinctions caduques.
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notation. La différence d'aspect entre les signes correspondant aux ornements, qui varient fortement selon les compositeurs, les pays... marque bien cette distinction de statut entre ce qui doit être considéré comme l'architecture déterminante de l'oeuvre et ce qui vient fleurir tout autour ; certains signes graphiques liés à l'ornementation comme les trilles semblent tout naturellement se déduire des figures neumatiques et suggérer, comme autrefois les neumes, le contour approximatif d'un mélisme décoratif. Ainsi, « transcrire les ornements » équivaut, selon le musicologue Charles Burney, à « répéter le non-sens et l'impertinence de la conversation qui, mauvaise tout d'abord, est rendue de plus en plus insipide à mesure que le temps et les manières qui l'ont engendrée deviennent plus distants ».
A l'époque de la Renaissance coexistent plusieurs systèmes de notation, compte tenu de la nature des instruments ; la « tablature », dont l'origine remonte au Moyen Age, connaît un essor remarquable, peut-être parce qu'elle reflète avec une particulière acuité l'aspect visualisé du jeu sur certains instruments comme les claviers et les instruments à cordes pincées. A partir du 14e siècle, le déplacement de l'activité musicale, de l'Église en faveur de la Cour, favorise l'éclosion de la pratique instrumentale et de son apprentissage ; avec le développement du jeu instrumental en amateur apparaît la nécessité d'inventer des notations plus directement liées à certains instruments que le solfège, défini par rapport aux contraintes de la voix. A travers les informations qu'elle procure quant aux positions des doigts, la tablature utilisée jusqu'au 18e siècle montre comment jouer, au lieu de mettre l'accent sur ce qui doit être joué, comme dans le cas de la notation conventionnelle qui a par contre l'avantage de s'appliquer à n'importe quel instrument.
Du 17e au 18e siècle
Le système de notation ne se stabilise manifestement qu'à partir du 17e siècle ; de nombreuses variantes peuvent toutefois être signalées, notamment en ce qui concerne le nombre de lignes de la portée musicale (par exemple, six pour la main droite, huit pour la main gauche, dans la musique d'orgue de Frescobaldi), bien que la portée à cinq lignes tende à se généraliser de plus en plus nettement, sauf dans le cas du plain-chant, traditionnellement écrit sur quatre lignes.
Au croisement des 16e et 17e siècles, la barre de mesure, très utili-
Désignation verbale des notes et des gammes
'MM, %I' entée, — par everetp e — %lir de, thWille, dV r WVVIIIIIIt V étrangère,
FRANÇAIS ANGLAIS ALLEMAND EXERCICES PRATIQUES
LA double bémol LA bémol A double flat Asas As Sonate opus 110de Beethoven : As-dur
LA A flat A Dernière Sonate de Schubert : B-dur
LA dièse A Ais Aisis Symphonie inachevée de Schubert : H-moll
LA double dièse SI double bémol SI bémol A sharp Heses Cinquième Symphonie de Beethoven : C-moll
SI A double sharp B Quatorzième Quatuor de Beethoven : Cis-moll
SI dièse B double flat H Neuvième Symphonie de Beethoven : D-moll
SI double dièse UT double bémol UT bémol B flat His Hisis Symphonie héroïque de Beethoven : Es-dur
UT ( = DO) B Ceses Adagio de la Sonate opus 106 de Beethoven :Fis-moll
UT dièse B sharp Ces Symphonie K. 500de Mozart : G-moll
UT double dièse RÉ double bémol RÉ bémol B double sharp C
RÉ C double flat Cis
RÉ dièse C flat Cisis
RÉ double dièse MI double bémol MI bémol C Deses Des
MI C sharp D
MI dièse C double sharp Dis Disis
MI double dièse D double flat Eses
FA double bémol FA bémol D flat Es
FA D E
FA dièse D sharp Eis Eisis
FA double dièse SOL double bémol SOL bémol D double sharp Feses
SOL E double flat Fes
SOL dièse E Aat F
SOL double dièse - E Fis
E sharp Fisis
E double sharp Geses Ges
F double flat G
F flat Gis Gisis
F
F sharp
F double sharp G double flat G flat
G
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