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Le mordant (ou pince): un ou plusieurs battements faisant alterner plus ou moins rapidement une note principale avec la note immédiatement inférieure d'un demi-ton, en terminant sur la note principale.
t'A
Le trille (ou tremblement, en italien gruppo): alternance plus ou moins rapide de la note principale et de sa note conjointe supérieure ; son exécution peut être variable.
Le trille va prendre une grande importance à partir de Beethoven, devenant non plus ornemental mais pratiquement thématique, imposant une toute nouvelle conception du timbre (Finale des Sonates pour piano, opus 109 et 111).
(Dans la musique ancienne, la suspension partait du même principe, mais en décalant, avec une légère syncope, le départ de l'ornement, d'où un effet de surprise.)
Proche du trille, le trémolo ne fait que répéter la note principale en un mouvement rapide et régulier.
Les formes et les genres musicaux 93
Au sens large, se dit de toute musique écrite pour plus d'une voix ou plus d'un instrument.
Ricercar (ou ricercare)
Pièce polyphonique écrite en style d'imitation. La fugue est une forme codifiée du ricercar : celui-ci disparaît au 17e siècle pour laisser place à son héritière. Pourtant le mot est encore utilisé au 18e siècle pour désigner une fugue irrégulière (Jean-Sébastien Bach).
Tempérament
Système d'égalisation des demi-tons de l'échelle chromatique, destiné à remédier à la différence existant entre les valeurs acoustiques pures (déterminées mathématiquement) et celles utilisables dans la pratique musicale (voir infra, pour le Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach). Le tempérament permet de pratiquer la « modulation enharmonique » entre les notes représentées dans les instruments à son fixe par un unique son intermédiaire : ut dièse et ré bémol par exemple.
Voix
Dans l'écriture musicale, on appelle voix toute partie, vocale ou instrumentale, ayant une autonomie mélodique, et donc se développant dans la durée, au sein d'un ensemble polyphonique. Ainsi on parle d'un choeur à quatre voix ; mais un quatuor instrumental est aussi écrit à quatre voix.
(A l'inverse du trémolo, l'aspiration de la musique ancienne, accent aigu sur une note, raccourcissait cette note en la détachant.)
Polyphonie
Au sens propre, c'est la combinaison de plusieurs « voix » simultanées, gardant une certaine autonomie mélodique (voir : Contrepoint et Voix).
LES FORMES MUSICALES PROPREMENT DITES
On appelle .forme la structure interne qui détermine le cours d'un mouvement musical.
Il ne faut pas la confondre avec les formes externes (ou concrètes), que l'on pourrait plus justement appeler genres musicaux (symphonie, suite, sonate, concerto, cantate, opéra, etc.).
Les formes musicales proprement dites sont :
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Forme binaire
Structure d'un morceau en deux parties bien distinctes. C'est la forme habituelle des danses de l'ancienne suite, ainsi que des « formes-sonates » rudimentaires (pratiquement sans développement) du jeune Haydn ou du jeune Mozart.
Rondo (ou rondeau)
Alternance couplets-refrain (en commençant par le refrain). Exemples : la Livri dans le Premier Concert de Rameau, la plupart des derniers mouvements des concertos de l'époque classique, beaucoup de derniers mouvements de symphonies, quatuors, sonates de la même époque. On parle de « rondo-sonate » (par référence à la forme-sonate) quand les refrains, par leur nature et leurs rapports mutuels, donnent respectivement une nette impression d'exposition, de développement et de réexposition (finales des Symphonies nos 97, 99 ou 102 de Haydn, ou encore de la Deuxième Symphonie de Beethoven).
Forme « da capo » (ou forme A-B-A)
Première partie se terminant à la tonique, deuxième partie contrastée, notamment sur le plan tonal, réexposition intégrale de la première partie, en principe avec ornements improvisés (airs d' opera seria italiens) ou non.
C'est la forme par excellence des airs d'opéras italiens du début du 18e siècle et de ceux des cantates de Jean-Sébastien Bach.
Forme-lied
Forme tripartite, apparentée à la forme da capo sur le plan tonal (fin de la première partie à la tonique et non à la dominante comme dans la forme-sonate), mais s'appliquant essentiellement à la musique instrumentale, en général à ses mouvements lents, et avec reprise de la première partie entièrement écrite (second mouvement du Quatuor l'Alouette, opus 64 no 5, de Haydn).
Sur le lied comme genre vocal, cf. infra, p. 98. Forme « thème et variations »
Un même thème (ou plutôt une même mélodie) exposé d'abord puis présenté plusieurs fois de manière différente, avec des variations rythmiques, mélodiques, instrumentales, modulantes, etc. Forme souvent utilisée dans les mouvements lents (Concerto pour piano n° 15, K. 450 de Mozart, Symphonie no 85 dite la Reine de Haydn, Trio dit « à l'archiduc », opus 97 de Beethoven, Quatuor « la Jeune Fille et la Mort » de Schubert) ou dans les finales (Sonates opus 109 et opus 111 de Beethoven), plus rarement dans les premiers mouvements (Quatuor opus 76 no 6 de Haydn, Sonate opus 26 de Beethoven).
La forme de la variation donne souvent naissance à un genre musical et à une oeuvre indépendante comme telle ; le thème peut en être proposé au compositeur comme un jeu de société, emprunté par lui à un autre musicien ou créé originalement par lui. Les chefs- d'oeuvre du genre sont atteints quand le compositeur fait surgir, par une série d'élaborations, et souvent en n'utilisant pour chaque variation qu'un aspect ou un fragment du thème, un monde aussi dense et divers qu'homogène : ainsi les Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach ou les Variations Diabelli, opus 120 de Beethoven.
Ainsi la variation, quand elle se borne à donner des vêtements différents au corps du thème, peut n'être qu'un exercice de virtuosité mondaine, une sorte de haute-couture musicale. Quand elle s'exerce en profondeur sur un schéma thématique disséqué, anamorphosé, transmué, elle se révèle comme une des activités essentielles de la création musicale. On est stupéfait de la plénitude cosmique obtenue par Beethoven à partir du thème apparemment anodin proposé par Diabelli ; mais cette opération n'est pas foncièrement distincte du travail thématique qui fait la valeur géniale de ses autres oeuvres : il ne serait presque pas paradoxal de définir toute la Cinquième Symphonie comme une architecture à partir de variations sur une cellule rythmique de quatre notes, plus anodine encore — une simple lettre de l'alphabet morse !
Forme-sonate
Née vers 1740, la forme-sonate compte parmi ses premiers grands représentants Carl Philipp Emanuel Bach, et est portée à la perfection par Haydn et Mozart, puis Beethoven.
En tant que mode de pensée, elle s'applique pratiquement à tout morceau de musique de Haydn, Mozart et Beethoven et de la plu-
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part de leurs successeurs, quelle que soit sa « forme » au sens plus c'est toujours sa distinction nette d'avec le récitatif : elle est « le
étroit (rondo, thème et variations, etc.). clou » du spectacle lyrique, le morceau qu'on applaudit, qu'on
En tant que structure avec exposition, développement et réexposi bisse... Elle est la friandise des gourmets de la musique lyrique, et
tion bien définis elle vaut pour la plupart des premiers mouve l'un des grands reproches que ses contemporains feront à Mozart,
ments des symphonies, concertos, quatuors, sonates, etc., de l'épo c'est le petit nombre de ses arias (d'une beauté pourtant insurpassa-
que classico-romantique, mais aussi pour beaucoup de mouvements ble) par rapport aux récitatifs accompagnés et aux ensembles
lents et de finales, et même pour certains menuets particulièrement vocaux (duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors) dans ses opéras.
développés (Symphonie no 101 de Haydn). Le 19e siècle italien et italianisant maintiendra le culte de l'aria,
(Pour plus de détails, voir infra, p. 589 sq.) mais la conception romantique du drame lyrique, surtout à partir de
Wagner, et presque tout autant du dernier Verdi, aboutira à suppri-
mer l' « air de bravoure » et à supprimer la cloison entre aria et réci-
tatif.
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