Les formes et les genres musicaux
Retour à l'index la-basse.euLes formes et les genres musicaux
La musique est un langage, dont le chapitre précédent a énuméré et déjà organisé les éléments constitutifs. De ces éléments, le langage musical tire ses formes propres, comme n'importe quel autre langage. Et la forme, les formes de tout langage s'organisent sur plusieurs niveaux différents.
1. Il y a d'abord la forme grammaticale, « morphologique », au sens propre. Tel mot a telle forme, se conjugue de telle manière, prend tel pluriel ou tel féminin. Les mots s'accordent l'un avec l'autre, entraînent leur forme qui indique la fonction relative des uns par rapport aux autres. Ainsi s'enchaînent les accords ; ainsi le langage employé par le musicien est-il harmonique, polyphonique, en imitation... C'est ce que nous appellerons les formes élémentaires de la grammaire musicale.
2. 11 y a ensuite une organisation des structures élémentaires du langage : j'organise des propositions, je les lie entre elles, j'introduis des relations logiques, j'exprime des causes, des conséquences, des simultanéités, j'établis des comparaisons. C'est la vie du langage. Ainsi le musicien emploie-t-il des structures complexes, qui relient entre elles des idées musicales. Il emploie une forme-rondeau, une forme-lied, une forme-da-capo, une forme-sonate... C'est ce que nous appellerons les formes musicales proprement dites.
3. Enfin l'écrivain qui tente de livrer un message le fait d'une manière particulière : il adopte un genre, déterminé ou libre, qui correspond à son état d'esprit, à sa manière, à sa sensibilité, et aussi à son goût et à celui de son public : il écrit un roman, ou une biographie, ou un essai, ou une tragédie, une comédie ou un poème épique. Chacun de ces genres a son ton propre : léger ou grave, narratif ou lyrique, dialogué ou impersonnel... Chaque genre a aussi ses lois, qui ne sont pas nécessairement arbitraires, mais destinées à en renforcer les effets. Ainsi le musicien écrit-il un concerto, qui a ses lois, différentes de celles de la symphonie ; ou une sonate, diffé-
84 Lexique musical raisonné Les formes et les genres musicaux 85
rente de la suite... C'est ce que nous appellerons les genres musicaux.
4. Par une évolution analogue, à partir du romantisme, littérature et musique vont tendre, de plus en plus souvent jusqu'à aujourd'hui, à s'évader des lois strictes des genres que les doctes tentent souvent de scléroser en en faisant des carcans. A quel « genre » appartient tel « poème en prose » de Baudelaire, par exemple Une mort héroïque, qu'on pourrait presque appeler un conte ? Et l'Ulysse de Joyce, qui se présente comme une nouvelle Odyssée, est-il un roman ou une épopée ? De même en musique : apparaissent d'abord des types d'oeuvres qu'on ne peut définir comme des genres strictement structurés (poème symphonique, nocturne, étude, rapsodie...) ; puis chaque oeuvre va souvent tendre à créer sa propre forme singulière, non moins stricte peut-être mais déterminée en fonction de l'objectif précis de cette oeuvre-là.
Ce qu'on doit bien comprendre, pour la musique comme pour la littérature, c'est qu'une telle émancipation n'est pas du tout une régression vers l'en deçà mais au contraire une transgression vers l'au-delà des genres. Les musiciens d'aujourd'hui peuvent encore composer des symphonies, des concertos ou des quatuors sans être rétrogrades ; et, même lorsqu'ils organisent une oeuvre régie uniquement par sa singularité, cette organisation se détermine encore à partir d'une connaissance assumée, et dépassée à bon escient, des genres traditionnels et de leurs structures. Il ne s'agit pas d'un retour sauvage à la jungle mais des aventures lucides d'une liberté hautement civilisée.
« Dans le monde de l'art, comme dans la création tout entière, la liberté et le pouvoir d'aller plus loin sont le but », disait Beethoven ; cela ne l'empêchait pas de regarder de fort près les fugues de Bach et de Haendel, avant d'écrire les fugues gigantesques de certaines de ses dernières oeuvres dans un esprit tout nouveau, avec cette liberté souveraine qui le fera taxer de méconnaissance des règles et d'irrégularité par les cuistres. La grammaire est faite pour l'expression, et non l'expression pour la grammaire, mais il y a toujours avantage à bien la connaître afin de la transgresser, lorsqu'il le faut, par nécessité intime et non par ignorance, après en avoir vérifié toutes les ressources.
LES FORMES ÉLÉMENTAIRES'
Basse continue (ou Continuo)
Procédé courant au 17e et au 18e siècle, consistant à n'inscrire sur la partition que la mélodie (vocale ou instrumentale) et une basse accompagnée de chiffres. Ces derniers constituent un code qui permet à un claveciniste ou à un organiste d'improviser à vue un accompagnement complet au clavier. Il s'agit donc d'une sorte de sténographie musicale où les chiffres suggèrent les différents accords possibles. Ce procédé, qui demande à l'interprète initiative, intuition, connaissance du style de l'auteur et de la période considérée (et naturellement possession parfaite de l'harmonie), s'appelle « réaliser » la basse continue. Celle-ci est normalement exécutée par un instrument à clavier, doublé à la basse par une viole, un violoncelle ou un basson. Un luth ou un théorbe se substitue quelquefois à l'instrument à clavier. Tout claveciniste savait autrefois « réaliser » à vue. Exemple : l'accompagnement au clavecin du deuxième mouvement du Deuxième Concert brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach.
Cette habitude particulière est une des caractéristiques essentielles de la musique « baroque » des 17e et 18e siècles ; la monodie accompagnée, s'y est substituée à la polyphonie où toutes les voix sont d'égale importance ; l'intérêt s'est concentré sur la mélodie d'une part, et sur la basse constituant la base des accords d'autre part, les « voix intermédiaires » devenant secondaires. C'est cette pratique de la basse continue qui a permis, durant deux siècles, la lente maturation de la conscience harmonique, devenue si forte dès le premier tiers du 18e siècle que, pour Rameau, la mélodie n'est qu'une émanation de l'harmonie (voir ce mot).
I. (Ordre alphabétique suivi ici.) On ne s'étonnera pas de retrouver ici, dans un autre contexte parce que liées à d'autres formes, certaines des notions déjà étudiées au chapitre précédent.
2. Appelée aussi parfois « basse générale » (de son nom allemand, Generalbass) et beaucoup plus souvent « basse chiffrée ».
86 Lexique musical raisonné • Les formes et les genres musicaux 87
Basse obstinée (ou ostinato) (anglais: Ground)
Procédé fréquemment utilisé aux 17e et 18e siècles selon lequel un motif se répète indéfiniment à la basse ; sur ce motif répété, les autres voix construisent des développements ou variations divers.
Le célèbre Canon de Pachelbel est construit sur une basse obstinée. Monteverdi a écrit un motet entier, pour six voix solistes, choeur et orchestre, entièrement construit sur une basse obstinée de quatre notes, répétée plus de deux cents fois sans qu'on s'en lasse...
La chaconne et la passacaille sont normalement écrites sur une basse obstinée (le procédé est différent dans la Chaconne pour violon seul de Jean-Sébastien Bach).
Canon
Procédé d'écriture polyphonique, par lequel deux ou plusieurs voix entrent successivement, en reprenant exactement le même thème mélodique, et en gardant jusqu'au bout le même décalage dans le temps.
L'exemple le plus simple, et le plus connu, est Frère Jacques.
Le canon est la forme la plus stricte de l'imitation. La fugue est un développement et une amplification du principe du canon.
Cantus firmus
Mélodie, généralement empruntée à la liturgie, exprimée en valeurs longues, et qui sert de colonne vertébrale à un développement polyphonique.
Ce procédé d'écriture, très fréquent au Moyen Age, est caractéristique du style de Jean-Sébastien Bach. C'est chez lui qu'on trouve les meilleurs exemples classiques : les Six Chorals Scheler et les premier et troisième choeurs de la Cantate no 80.
Contrepoint
Technique d'écriture musicale consistant dans la superposition de plusieurs « voix », qui conservent leur autonomie mélodique, tout en constituant un ensemble harmonieux. On dit, par métaphore, que le contrepoint est une musique « horizontale », l'harmonie étant au contraire une musique « verticale » ; on peut dire, de manière plus précise, que le contrepoint incite l'auditeur à porter son attention sur le cheminement simultané des différentes lignes mélodiques ; l'harmonie au contraire s'attache à la succession dans le temps de « masses » sonores constituées par la somme des notes émises au même instant par les différentes « voix ».
Exemple : Toccata et Fugue en mi majeur de Jean-Sébastien Bach. Le début de cette oeuvre fait alterner trois types d'écriture, bien clairement distincts :
1. de longs passages monodiques (à une voix) où l'organiste fait fuser sur toute l'étendue du clavier et du pédalier de grands feux d'artifice sonores ;
2. des successions d'accords puissamment frappés ( = écriture harmonique) ;
3. des passages polyphoniques, où chaque voix garde son indépendance ( = contrepoint). La fugue qui suit cette première partie est évidemment, par définition, un exemple de contrepoint.
Le contrepoint est la technique d'écriture essentielle du Moyen Age et de la Renaissance, périodes que l'on peut appeler « l'ère polyphonique ». L'écriture harmonique se développe surtout à partir du I 7e siècle, mais ne fait pas pour autant disparaître le contrepoint.
Le style d'imitation est fondé sur le contrepoint ; le canon, le ricercar et la fugue en sont des codifications particulières.
Fugue
Composition de style contrapuntique (voir contrepoint), qui développe à l'extrême toutes les possibilités de l'écriture d'imitation. Elle prend sa source dans le canon.
La fugue obéit à des règles très strictes, qui font d'elle un genre très difficile : mais rien n'est plus faux que d'y voir un genre académique...
L'extrême précision et l'extrême contrainte de ces règles, qui font de la fugue la « forme » par excellence, ne sont pas arbitraires, et n'ont jamais entravé la liberté d'invention de Jean-Sébastien Bach. C'est avec la fugue que la « forme » (à tous les sens du mot) et le « sens » coïncident le plus exactement : plus la « forme » au sens large s'identifie avec une structure (et donc avec une « forme » musicale au sens précis du mot), plus la densité de signification peut être grande.
Il est difficile d'énoncer dans tous ses détails la structure générale de la fugue sans entrer dans des considérations très techniques. En simplifiant, on peut dire qu'elle se compose de plusieurs parties :
88 Lexique musical raisonné Les formes et les genres musicaux 89
I. EXPOSITION
Le thème de la fugue va être exposé successivement à toutes les voix (une fugue est généralement à trois ou quatre voix, quelquefois à cinq).
Ce thème s'appelle sujet ; il est exposé une première fois seul par l'une des voix : c'est l' énoncé ; aussitôt, une deuxième voix l'expose une seconde fois au ton de la dominante (c'est la réponse), pendant que la première voix continue son chemin dans le contresujet. La troisième voix entre à son tour (la deuxième voix expose alors le contresujet, et la première poursuit sa route), puis la quatrième éventuellement.
2. DÉVELOPPEMENT
Après l'exposition, promenade dans les tons voisins (modulation), au cours de laquelle on peut entendre une ou plusieurs réexpositions totales ou partielles, des divertissements sur le sujet ou le contresujet et, entre chaque modulation, un développement contrapuntique libre, proprement appelé « divertissement ». Le développement culmine souvent en une longue pédale (note tenue par l'une des parties pendant que les autres font entendre un enchaînement d'accords plus ou moins libres par rapport à elle) sur la dominante.
3. STRETTE
Exposition où les « entrées » successives sont de plus en plus rapprochées et précipitées, de sorte que sujet et contresujet empiètent toujours l'un sur l'autre.
4. CONCLUSION
Souvent précédée d'une pédale sur la tonique.
Le grand maître de la fugue est Jean-Sébastien Bach.
Exemples : Clavier bien tempéré. Fugue sur un thème de Legrenzi. Le troisième mouvement du Quatrième Concerto brandebourgeois est un exemple de fugue assez libre, conciliée avec le style concertant.
Harmonie
Au sens propre, c'est l'ensemble des règles régissant la formation et l'enchaînement des accords.
Au sens large, l'harmonie s'oppose au contrepoint ; celui-ci considère la superposition des « voix » dans le sens de leur déroulement mélodique dans le temps. L'harmonie au contraire s'attache à l'effet produit par l'émission des différents sons produits simultanément par les différentes « voix ». Pratiquement, harmonie et contrepoint coexistent dans toute composition : mais historiquement, certaines époques ont mis l'accent tantôt sur la perspective temporelle du déroulement, et donc sur la beauté issue du cheminement parallèle de plusieurs mélodies (Moyen Age, Renaissance, Jean-Sébastien Bach), tantôt sur l'effet produit instant après instant, par la superposition des sons émis simultanément.
Imitation
L'un des cas particuliers du contrepoint. L'imitation consiste à reproduire dans l'une des voix un dessin mélodique précédemment entendu dans une autre voix.
Exemple : le début de la Cantate no 80 de Bach. L'entrée des différentes voix du choeur se fait en imitation.
L'imitation est en fait l'un des fondements de l'écriture polyphonique. Le canon, le ricercar, la fugue en sont des cas particuliers.
Leitmotiv (motif conducteur)
Motif mélodique rythmique ou harmonique qui réapparaît à plusieurs reprises au cours d'un même ouvrage, toujours lié à une même situation, une même idée, un même sentiment ou un même personnage : le retour du motif suscite ainsi chez l'auditeur l'évocation mentale de l'élément auquel il a été précédemment associé : c'est un peu le phénomène de « l'association d'idées ».
Wagner a utilisé systématiquement ce procédé, et c'est à son sujet que le mot « leitmotiv » a été inventé. Mais Bach (utilisation des chorals dans les Passions...) et Mozart surtout, en ont fait spontanément usage avant lui. On peut dire que l'utilisation du choral « Ein feste Burg » dans la Cantate no 80 de Jean-Sébastien Bach relève du leitmotiv.
90 Lexique musical raisonné Les formes et les genres musicaux 91
Mélodie
Succession de sons différents, liés par des rapports qui leur permettent d'être perçus par l'auditeur comme constituant un ensemble cohérent. C'est cette « logique » dans la succession des sons, inconsciemment reconnue comme telle par l'auditeur, qui constitue la mélodie : Au clair de la lune en est une tandis que les sons émis par un chat marchant, même avec précaution, sur les touches du piano, n'en constituent pas une, sauf hasard qui relierait les sons produits par une sorte de logique accidentelle.
La mélodie est ressentie spontanément comme une ligne sinueuse : c'est dire que tous les points qui la constituent sont reliés entre eux, précisément par cette « logique » inconsciemment perçue. Cette ligne a une direction générale perçue comme horizontale (déroulement dans le temps). Il est tout à fait légitime d'imaginer — et de créer — une mélodie où la succession des sons selon leurs hauteurs serait remplacée par la succession des timbres (d'instruments différents ou différemment associés) sur un même son ou un même accord ou agrégat de sons : d'où le nom de Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres) créé par Schoenberg en 1911 pour une innovation qui fécondera toute la musique postérieure.
Ne pas confondre la mélodie en tant que forme de la grammaire musicale avec la mélodie en tant que genre musical (voir plus loin).
Modulation
Le mot est souvent employé à tort dans le sens de « modification d'intensité de son » (piano-forte) ; musicalement, moduler signifie exactement passer d'une tonalité dans une autre.
Une oeuvre qui ne modulerait jamais serait d'une monotonie insupportable (à moins que cette monotonie ne soit voulue) ; la modulation est l'un des fondements de la composition.
Exemple : le Boléro de Maurice Ravel. Durant toute l'oeuvre, on reste dans la tonalité obsédante d'ut majeur : pas de modulation (et pas de changement de rythme ; la diversité n'est obtenue que par l'orchestration, c'est-à-dire l'emploi des couleurs instrumentales): et soudain, à la fin, intervient une brusque modulation vers mi majeur, dont l'effet est d'autant plus fort que la musique est demeurée plus longtemps stationnaire dans la même tonalité.
Ornementation
Procédé d'écriture par le compositeur, ou éventuellement d'exécution par l'interprète, consistant à orner, enjoliver, varier une note, ligne musicale, en particulier en accompagnant certaines notes de fugitifs passages sur des notes voisines.
L'ornementation existe en Occident dès le chant grégorien ; elle se développe du 14e au I 6e siècle ; à l'époque baroque elle est une règle d'exécution obligatoire : les clavecinistes ajoutent quantité d'ornements au texte écrit ; quant aux chanteurs, ils improvisaient souvent des passages de haute virtuosité. Les habitudes musicales d'aujourd'hui nous font oublier trop souvent quelle fut autrefois la part d'initiative personnelle dans l'exécution des oeuvres : l'ornementation improvisée était l'un des procédés essentiels par lesquels se manifestait cette liberté laissée à l'interprète (voir aussi : Basse continue).
Très nombreux au départ, différents dans chaque pays, les ornements ne peuvent être tous répertoriés ici. Rossini fut un des premiers à écrire note par note les ornements de ses opéras et à exiger que soit chanté ce qui était écrit, codifiant ainsi le « bel canto ». Ainsi de la coloratura, passage de virtuosité formé de trilles, gammes, arpèges, grands sauts, etc., qui prenaient place sous forme de vocalises dans les airs de bravoure chantés à l'Opéra (la Reine de la Nuit dans la Flûte enchantée), véritable condensé d'une série d'ornements.
Depuis le début du 19e siècle, les ornements qui sont encore le plus en usage sont l'appoggiature, le gruppetto, le mordant et le trille.
L'appoggiature, note dissonante par rapport à l'accord, précède d'un intervalle de seconde et prépare la note attendue par l'harmonie ; celle-ci se trouve ainsi mise en relief.
IMIà 1
(Le coulé ancien, proche de l'appoggiature, permettait de joindre deux sons à distance d'une tierce.)
Le gruppetto (ou doublé, ou « tour de gosier ») : ornement rapide où la note principale est entourée par trois ou quatre notes conjointes supérieures et inférieures.
92 Lexique musical raisonné
Retour à la-basse.eu