Basse-batterie et la double-pédale

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En effet, la double-pédale (ou double grosse-caisse) semble véritablement l'élément principal de la batterie métal, car étant l'élément qui le caractérise le plus vis-à-vis d'autres musiques modernes. Il nous faut d'ailleurs souligner un point important dans ce jeu de batterie métal, celui-ci étant le côté "sportif' de sa pratique. En effet, comme l'atteste le témoignage d'un batteur amateur dans le livre de Hein302, la batterie s'avère véritablement l'élément physique et athlétique du groupe de Métal. Dans des styles comme le Death-metal, ou le
302 Cf Fabien Hein, op. cit., pp. 277-278. Extrait :
« [...] Les mains, ça va encore , c'est juste du boulot, mais le problème de la double grosse caisse, c'est que c'est physique. C'est comme quand tu cours, t'es essoufflé, c'est vachement dur. Tu vois, moi je mets des passages rapides dans nos morceaux pour apprendre, mais c'est comme de la muscu. Pour arriver à le faire, faudrait en faire tous les jours pendant trois heures, jusqu'à ce que tu sois complètement mort. [...] C'est vraiment extrêmement dur. Le côté physique là, faut l'aimer [...] »
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Black-metal, les débits de notes étant impressionnants et demandant une véritable précision pour permettre la cohérence de l'ensemble, une bonne condition physique est généralement nécessaire pour jouer de tels styles. La double-pédale est en effet souvent mise à contribution, et les rythmes épileptiques du Black-metal par exemple, entrecoupés de breaks ou blast-beats303 furieux demandent une certaine technique non-négligeable, qui en ce sens peut faire contraste par exemple avec la furie du Punk soumise à un contrôle moins important. En somme, comme nous pouvons le constater, la batterie et son jeu sont conformes au style dans lequel ils s'inscrivent : recherche de la puissance sonore, notamment au travers d'une assise rythmique très précise, et faisant parfois appel à une condition physique digne d'un sportif.
4- La voix
Pour finir, attardons-nous sur le traitement de la voix dans le Métal, qui est à nos yeux l'élément le plus intéressant dans ce genre musical. En effet, le cri est véritablement l'apanage du Métal, et à ce titre il mérite que l'on s'y intéresse quelque peu.304 Peut-être dérivé des shouters (crieurs) du blues comme le relève Weinstein305, le cri dans le Métal et ses multiples particularités relèvent d'une véritable évolution. À l'origine, le chant métal des années 70 s'inscrivait dans un registre aigu à dominante criée : la voie étant ainsi ouverte à l'expression de la puissance même au sein du chant (ce que le cri en lui-même nous semble représenter), les différentes expérimentations et mutations commencèrent. Toujours plus haut, les voix suraiguës firent leur apparition (Rob Halford de JUDAS PR EST parmi les pionniers dans ce registre), puis le chant rauque et grave vint contrebalancer cette tendance avec Lemmy Kilminster de MoTeIRHEAD306 : la tendance des extrêmes étant ainsi esquissée, de nouvelles voix allaient naître dans ce sillage. Toujours plus aigu (CRrmsoN GLORY par exemple) ou plus grave (DEicrre, le chant s'est ramifié en une ribambelle de couleurs sonores très diversifiées et identifiables au-delà même du timbre spécifique du chanteur en lui-même. On pourrait presque pour chaque style de Métal mettre un adjectif sur le type de chant (qui parfois en
303 Cf Glossaire
304 Pour une petite réflexion sur le cri et son rapport à la violence, on peut consulter Daniel Sibony, op. cit., pp. 65-69.
305 « The sounds are evocative and are probably derived from the blues "shouters" of the southern-based, postWorld War II Chicago and Detroit blues traditions. », in Deena Weinstein, op. cit., p. 26.
Traduction : « Les sons sont évocateurs et sont probablement dérivés des "crieurs" blues provenant du sud, de ces traditions blues liés à Chicago et Detroit après la seconde guerre mondiale. »
306 Cf. Fabien Hein, op. cit., p. 143.
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utilise plusieurs d'ailleurs) : voix éraillée dans le Black-meta1307, voix gutturale dans le Deathmetal, voix lyrique dans le Métal-symphonique, etc. Les caractérisations pourraient être nombreuses, et il semble qu'un travail d'envergure reste à faire pour définir ces voix au-delà de nos simples adjectifs. Ce chant crié, qui est en somme une distorsion ou saturation naturelle de la voix308, s'avère par conséquent un élément déterminant du Métal, élément avant tout au service de l'expression et de l'émotion comme le remarque Weinstein309. En effet, il semblerait comme nous le disions plus haut que la texture de la voix soit prédominante sur les paroles310, celle-ci devant faire passer par son expressivité le sens même de la musique toute entière. Quelques grands chanteurs sont ainsi reconnus pour leur talent vocal, leur présence charismatique sur scène, leurs textes profonds et leur expressivité quasi- magique : Rob Halford de JUDAS PRIEST, Geoff Tate de QUEENSRCHE, Russen Allen de SYMPHONY X, et le multi-vocaliste Mike Patton en sont quelques grands représentants. Un primat de l'émotion qui semble essentiel, que ce soit dans l'expression de l'agressivité, de la folie, d'un certain lyrisme ou de quelconque autre état affectif. Emotion qui se traduit par exemple par un important vibrato dans les voix à tendance lyrique, par des notes tenues longuement en fin de refrain, et quelquefois soutenues par des choeurs pour souligner l'intensité du moment ainsi exprimé. Les voix vociférées quant à elles, à tendance granuleuse voire rocailleuse, sont souvent le fruit d'un travail répété, qui par ce fait a habitué les cordes vocales à l'émission d'une telle sonorité : en effet, le cri est un élément devant être dompté sous peine d'usure voire de certains lésions irréversibles.311 En somme, le chant dans le Métal révèle divers aspects suivant le style de Métal pratiqué et la voix lui correspondant. Si la dominante s'avère l'utilisation du cri, ses particularités sont nombreuses et ne peuvent être toutes reléguées sous la même enseigne. Cri symbole de puissance et d'exutoire par excellence, symbole du Métal, et véritable richesse de celui-ci.
307 Un petit mot de Frédérick Martin sur le chanteur du groupe Black-metal CRADLE OF FILTH (op. cit., p. 94) : « Cradle, c'est Dani et Dani c'est Cradle, cette voix protéiforme, magistrale et stupéfiante. Ce type-là, avec un peu de chance, lorsque son groupe, qu'il a fondé en 1991, aura rendu l'âme (euphémistiquement), obtiendra des rôles dans les productions d'opéras que le gros business aura adaptées à l'air du temps (2012 ? 2019 ?), son organe le lui permet à l'aise. »
308 Cf. Matthieu Metzger, op. cit., p. 25 & Robert Walser, op. cit., p. 45.
309 Cf Deena Weinstein, op. cit., p. 26 & Matthieu Metzger, op. cit., pp. 25-26.
310 Par ailleurs, certains chants criés ne permettent pas l'intelligibilité du texte dans son environnement sonore. 311 Petit élément d'explication supplémentaire relevé chez Metzger (op. cit., p. 25) : « Si la plupart de ces voix ont un volume sonore important, ce n'est pas le cas pour toutes : le but est d'obtenir, de maîtriser, et de travailler le timbre d'un cri sans les inconvénients (détérioration des cordes vocales notamment). Cette voix artificiellement criée est alors obtenue par une contraction du larynx conjuguée à la propulsion d'un débit d'air important. » Metzger illustre notamment son propos par un exemple significatif effectué lors d'un enregistrement (note n°48 même page)
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5- Tentative de définition du « son » Métal
Si l'on tente de résumer nos propos, on peut remarquer une certaine constante au travers de tous ces paramètres de jeu et de technologie : la recherche de la puissance. En effet, il semble que ce soit la description la plus adéquate dans une perspective de définir le « son » Métal, ce que nos différentes lectures sur le sujet semblent par ailleurs attester.312 À cette puissance sonore, le chant y ajoute une dimension émotionnelle, dans son ton et son expressivité. Il faut d'ailleurs noter que cette puissance sonore, traduite par le volume important diffusé associé à un jeu aux dynamiques conséquentes, entretient un lien étroit avec le corps, ce corps qui tient lieu alors de réceptacle et de résonance au son, ce qui peut permettre ainsi de mieux comprendre la gestuelle liée au Métal que nous illustrions plus haut.313 Il va sans dire que nous avons fait ici une illustration globale, et que chaque sous- genre du Métal recèle ses propres particularités en matière de jeu et de son. Ainsi l'écoute peut se faire à différents niveaux selon le style de Métal auditionné, écoute qui demande souvent une certaine accoutumance afin de pouvoir décrypter les diverses singularités de chaque genre, notamment vis-à-vis des musiques les plus brutes qui pour un néophyte peuvent s'apparenter à un simple brouillage sonore.314 La composition dans le Métal, l'apprentissage du jeu Métal, les spécificités de l'enregistrement studio et du concert live auraient eux-aussi demandé une analyse particulière. Pour cela, nous renvoyons à nos ouvrages de références concernant ces différents sujets, et passons à présent à l'examen spécifique d'un paramètre musical relativement important dans le Métal : le rythme.
312 Cf notamment Deena Weinstein, op. cit., pp. 23, 27, 122.
313 Matthieu Metzger, op. cit., p. 19 :
« Comme pour toutes les musiques amplifiées telles le Rap, la variété, le Rock ou la Techno, l'augmentation du volume sonore, et notamment des fréquences basses, fait systématiquement entrer un nouveau paramètre, celui de la résonance du corps humain, lié aussi au fait que le Métal reste une musique populaire dansée. »
N.B. : dansée ou plutôt qui entraîne des mouvements du corps en ce qui nous concerne (cf Supra) Cf aussi Deena Weinstein, op. cit., p. 25.
314 •
Fre'de'nck Martin émet d'ailleurs quelques propos intéressants vis-à-vis de la perception du son dans le Métal (op. cit., p. 40) :
« Dans la musique de Darkthrone et dans le Metal en général, les effets ajoutés au son de base de la guitare décalent le centre de perception de la mélodie, le cerveau perçoit les agitations de fréquence produites par les effets mais l'oreille consciente, celle qui compte réellement tout en étant limitée physiquement, elle, doit se satisfaire d'un nuage, d'un contour statistique et donc peut percevoir plusieurs mélodies en même temps sans nécessairement en nommer une principale. La mélodie est brouillée par l'électricité comme la forme d'un corps par la lumière dans un tableau. Dès lors, plus besoin de voir la forme « vraie » du corps — et ce, justement à cause de la lumière.
Enfin, l'habitude des guitaristes de jouer en quartes ou quintes parallèles brouille encore les mélodies en ajoutant des retards et des anticipations non-fonctionnels. [...] »
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B) Analyse musicale : l'émancipation rythmique dans le Métal
La virtuosité fut un élément prédominant dès les débuts du Métal. Axée au départ essentiellement sur le guitariste, qui devait maîtriser avec précision son instrument et en délivrer des soli vertigineux, celle-ci s'est émancipée au fur et à mesure à l'ensemble du groupe, chacun des membres devant être un minimum technicien afin d'assurer des parties instrumentales dignes de souligner la puissance de leur musique. De Jimi Hendrix l'initiateur plus ou moins conscient de cette trajectoire, en passant par Jimmy Page (LED ZEPPELIN) ou encore Randy Rhoads (OzzY OSBOURNE), le Heavy-metal ou Hard-rock des années 70 regorge de guitaristes virtuoses : ainsi les guitar-heroes315 allaient fleurir ici et là par la suite, ceux-ci devenant impératifs pour toute formation de Métal qui se respecte. Cet héritage, le Métal l'a cultivé avec ardeur, dédiant même certains de ces sous-genres au culte de la complexité technique : le Techno-thrash316 par exemple et le Métal-progressif sur lequel nous allons attarder ici. Nous avons déjà parlé du Métal-progressif plus haut317 et c'est son illustre représentant DREAM THEATER sur lequel nous allons nous pencher ici pour une petite analyse d'un de leur morceau phare : « Metropolis Part. 1 »318. Ce morceau est très réputé auprès des auditeurs de DREAM THEATER pour sa complexité technique, et notamment pour son passage instrumental au milieu du morceau, et c'est celui-ci que nous allons examiner présentement. Nous avons choisi cet extrait pour illustrer notamment un facteur important au sein de ce vaste champ que peut comprendre la virtuosité ou la complexité technique : c'est ainsi du rythme dont nous allons parler, afin d'illustrer cette émancipation rythmique qui, présente dans le Métal dès ses débuts mais à petite dose, s'est aujourd'hui implantée de manière conséquente dans le genre, cultivant de la sorte sa singularité et se différenciant par ailleurs vis-à-vis de son confrère le Rock. Une analyse harmonique et mélodique aurait bien sûr été possible, encore plus intéressant aurait été l'examen du traitement sonore dans ce morceau, cependant nous préférons ici nous concentrer sur l'élément rythmique afin de mieux en cerner le développement, et peut-être à la suite de cette analyse pourrons-nous dégager quelques éléments substantiels pour mieux comprendre cette prépondérance du rythme dans le Métal.
315 Cf Glossaire
316 Thrash « technique » et non pas mélange de musique techno et de Thrash-metal comme le nom composé pourrait le faire penser. Ce courant s'est développé dans la fin des années 80, début 90, et même s'il est resté relativement underground par rapport aux grands noms du Métal, il a influencé de nombreuses formations de par sa liberté et son audace musicale. Quelques grands représentants : CORONER, CYNIC, MEKONG DELTA. Cf aussi sur ce point Fabien Hein, op. cit., pp. 69-71.
317 Cf 11)13)5) L'onirique & le Métal-progressif
318 DREAM THEATER, album Images and Words, 1992.
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1- Dream Theater — « Metropolis Part. 1 » — Passage instrumental
Tout d'abord, quelques petites indications avant de commencer l'analyse proprement dite. Nous avons fourni les partitions de guitare, de batterie, ainsi que celle du solo de basse en annexe319, n'ayant pas trouvé celles des claviers nous n'avons pas estimé essentiel de les retranscrire, de même pour la basse, cependant nous donnerons des indications quant à leur utilisation au sein du morceau lorsque leur présence dénote un aspect important. Les numérotations des mesures sont différentes entre la guitare et la batterie, ceci pour deux raisons : les reprises sont indiquées pour la guitare alors que la batterie est transcrite de manière linéaire (sans indications de reprises), de plus les indicateurs de mesures ne s'avèrent quelquefois pas toujours les mêmes entre les deux partitions (notamment pour la partie H). Nous avons aussi indiqué le temps pour chaque début de section, afin que l'auditeur puisse se repérer plus facilement dans le déroulement du morceau.
Le début du morceau (que nous n'analysons pas ici) comportait déjà son lot de mesures impaires ou asymétriques, néanmoins disséminées avec parcimonie, mais lorsque arrive la mesure de transition (T) en power-chord (cf Index) et en 10/8, la chanson bascule alors dans un autre univers et semble annoncer, par la fin du chant ainsi que par cette accentuation en power-chord à la guitare et en grosse-caisse + cymbale crash à la batterie, l'entrée dans une nouvelle sphère de développement, celle du passage instrumental.
La section A annonce le premier groove32° rythmique (6/8 + 7/8) où la guitare et la batterie jouent en osmose. La basse quant à elle suit la guitare, tandis que les claviers jouent de brèves syncopes accentuées vis-à-vis de cette figure rythmique. La cellule de quatre mesures est donc répétée deux fois, la batterie amenant en sa fin la partie suivante par un break en double-croches sur les trois dernières croches de la mesure.
La partie B qui suit est un développement de la partie A, dans laquelle le principe rythmique précédent est gardé, le développement consistant en un jeu de guitare harmonisé à la tierce ou à la quarte (notamment sur une pédale de dominante sur les accords Bm et A), la
319 Ces partitions sont les transcriptions officielles du groupe, voici les références :
- Guitare : Dream Theater — Images and Words / Authentic Guitar-Tab Edition, Warner Bros. Publications Inc., 1995, ISBN : 0-89724-030-8. Cf Annexe n° 3
- Batterie : Mike Portnoy — Anthology Volume 1, Hudson Music, 2002, ISBN : 0-634-04624-1. Cf Annexe n° 4
- Basse (solo tapping) : Annexe n° 5
N.B. : Nous avons juste corrigé une reprise dans la partition de guitare qui n'était pas mentionnée dans la partition officielle, nous avons aussi remanié celle-ci (nous avons enlevé les tablatures) afin que le suivi soit plus clair vis-à-vis de la batterie.
320 Cf Glossaire
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