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73.
Arnold Schoenberg
(1874-1951)
« Je suis un conservateur qu'on a forcé à devenir révolutionnaire » : ainsi se définit lui-même un des artistes les plus grands et les plus intelligents du 20e siècle, un des rares à avoir eu le sens aigu de l'histoire, qui n'est autre que le « on » de la phrase ci-dessus. Il se considéra toujours comme l'héritier authentique de la tradition classique et romantique germanique, et à ce titre comme une force historique inévitable.
Lorsque durant la Première Guerre mondiale il fut enrôlé dans l'armée autrichienne, un de ses supérieurs lui demanda s'il était bien le compositeur Arnold Schoenberg, dont la musique était si disso-nante, si moderne, etc. Sa réponse fut typique : « Personne n'ayant voulu l'être, je me suis porté volontaire ». La mission historique qu'il assuma consciemment consista, après constat de l'épuisement du système tonal, à mettre fin à celui-ci, puis à bâtir à sa place un nouveau système. D'où sa révolution en deux étapes : ce que faute de mieux on appelle l'atonalisme « libre » (à partir de 1908), puis le dodécaphonisme sériel (officiellement à partir de 1923). A noter cependant que, comme toutes les vraies révolutions, la sienne eut un aspect de « consolidation du passé ».
Né le 13 septembre 1874 à Vienne dans une famille de la petite bourgeoisie israélite, Schoenberg commença à composer et à jouer du violon dès l'âge de huit ans. Il se consacra ensuite au violoncelle pour pouvoir faire de la musique de chambre et, pour l'essentiel, se forma en autodidacte : son seul maître fut son futur beau-frère, le compositeur Alexandre von Zemlinsky (1871-1942). Dans sa jeu-nesse il se passionna à la fois pour Wagner et pour Brahms, ce qui alors semblait contradictoire. Le fait est que, s'il partit de l'hyper-chromatisme wagnérien, le sens brahmsien de la forme devait régner jusque dans ses oeuvres de vieillesse.

LA PÉRIODE TONALE ET POST-ROMANTIQUE
De 1897 date un Quatuor à cordes en ré majeur encore dans l'esprit de Dvotak. En 1898/1900 furent écrits plusieurs lieder, dont douze devaient paraître sous les numéros d'opus 1 à 3. En 1898, l'un d'eux provoqua un scandale. « Et depuis, le scandale n'a jamais cessé » (Schoenberg, beaucoup plus tard). En septembre 1899, Schoenberg composa en trois semaines une œuvre qui, malgré le scandale de sa première audition (Vienne, 1902), devait rapidement devenir une de ses plus jouées : le sextuor à cordes Verklârte Nacht, opus 4 (la Nuit transfigurée), d'après un poème de Richard Dehmel. L'auteur lui-même devait en réaliser, en 1917 et en 1943 respective- ment, deux transcriptions pour orchestre à cordes. Il s'agit de la pre- mière de ses grandes partitions encore tonales et de style post- romantique : son chromatisme est exacerbé, mais ne brise pas les limites du système tonal. « Quand on me demande pourquoi je ne compose plus comme au temps de Verklârte Nacht, je réponds en général que c'est justement ce que je fais, mais que je n'y peux rien si les gens ne s'en aperçoivent pas » (Schoenberg en 1927). Verklârte Nacht découle fortement de Wagner, mais ses tournures mélodiques sont très personnelles, avec leurs vastes sauts d'intervalles et leur quasi-absence de référence à l'accord parfait. Et il reste que « les innovations décisives de Schoenberg n'auraient pas été possibles si, dans Verkkirte Nacht, il ne s'était détourné de la pompe des poèmes symphoniques du temps pour prendre modèle sur l'écriture obligée des quatuors de Brahms » (Adorno).
Dans la période tonale et post-romantique de Schoenberg s'ins- crivirent encore le poème symphonique Pelléas et Mélisande, opus .5 (1903) et les Gurrelieder (1900-1911) sur des poèmes de l'écrivain danois Jens Peter Jacobsen, traduits en allemand par Robert Franz Arnold ; beaucoup moins déjà le Premier Quatuor à cordes, opus 7 (1905) et la Première Symphonie de chambre, opus 9 (1906). Écrits pour soli, chœurs et orchestre, les Gurrelieder font appel à des affec- tifs énormes. Ils furent conçus en 1900, mais leur orchestration fut menée à bien en 1911 seulement. Leur première audition (Vienne, 23 février 1913) valut à Schoenberg un triomphe, mais ce triomphe fut en quelque sorte posthume ; il s'adressa en effet à un composi- teur qui dans l'intervalle avait radicalement évolué, et rencontré dans sa ville natale des résistances confinant parfois à la haine.
De 1901 à 1903, Schoenberg vécut à Berlin, où pour subsister il dut orchestrer des opérettes. A son retour à Vienne, il découvrit l'art

de Gustav Mahler et commença sa longue carrière pédagogique, extraordinaire aventure qui devait marquer profondément la musi- que du 20e siècle. Parmi ses premiers élèves, Anton Webern et Alban Berg qui, chacun à sa manière, devaient le suivre dans ses audaces, pour former avec lui la fameuse « trinité viennoise ». Avec le Premier Quatuor à cordes, opus 7 (officiellement en ré mineur) et surtout la première Symphonie de chambre, pour quinze instruments solistes, opus 9 (officiellement en mi majeur), Schoenberg parvint aux limites du monde tonal. Première manifestation chez lui de l'expressionnisme, la Symphonie de chambre remplaça notamment les harmonies de tierces par un système basé sur des superpositions impitoyables de quartes et, par sa structure en un seul mouvement, renouvela de façon originale la forme sonate.
LE STYLE ATONAL LIBRE
Le pas décisif vers l'atonalité fut franchi en 1907/1908 avec le Deuxième Quatuor à cordes, opus 10, dont les deux premiers mouve- ments sont encore tonaux, mais dont les deux derniers (qui font intervenir la voix), s'ils le restent par leur vocabulaire (accords clas- sés), ne le sont plus par leur syntaxe (ces accords ne s'enchaînent pas selon les lois de la tonalité). Schoenberg déclara à leur propos « Les troisième et quatrième mouvements définissent clairement une tonalité à tous les points d'articulation de la forme. Mais les dissonances sont si nombreuses qu'elles ne sauraient être équili- brées par la simple apparition, de temps à autre, d'accords parfaits correspondant à telle ou telle tonalité. Il m'a semblé absurde de faire entrer de force un mouvement dans le lit de Procuste d'une tonalité en l'absence des progressions harmoniques s'y rapportant. Tel fut mon problème, et mes contemporains auraient dû s'en préoc- cuper également. » A noter que ces premières pages atonales de Schoenberg furent composées exactement au moment où en pein- ture apparut le cubisme. Une comparaison s'impose entre l'opus 10 et les Demoiselles d'Avignon de Picasso (ils sont de la même année) aux deux premiers mouvements (encore tonaux) de l'opus 10 corres- pond la partie gauche (traditionnelle) du tableau, aux deux derniers mouvements (atonaux) de l'opus 10 la partie droite (cubiste) du tableau.
Suivit une période de création intense, avec les chefs-d'œuvre de style « atonal libre » que d'aucuns, en particulier Pierre Boulez, considèrent comme les plus hautes réussites de Schoenberg. De 1908/1909 date le Livre des jardins suspendus, cycle de quinze mélo-

1020 Le premier 20' siècle
dies (opus 15) sur des poèmes de Stefan George. En 1909 se succédè-rent les Cinq Pièces pour orchestre, opus 16, les Trois Pièces pour piano, opus 11 et le monodrame Erwartung, opus 17 (Attente), sur un texte de Maria Pappenheim, dont la première représentation ne devait intervenir qu'en 1924. Dans l'opus 16, l'orchestre est traité comme un grand ensemble de solistes. Cet intérêt pour le timbre en soi est net dans la troisième des cinq pièces, faite presque exclusive-ment d'un seul accord de cinq notes transférées d'un registre à l'autre et d'un instrument à l'autre. Schoenberg ne fit là que mettre en pratique un principe qu'il avait déjà défini dans ses travaux théo-riques, celui de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres). Erwar-tung, d'une durée d'une demi-heure environ, met en scène un seul personnage, une femme cherchant son amant dans une forêt et ne trouvant finalement qu'un cadavre. Il s'agit en fait d'un cauchemar : Erwartung, qui pousse jusqu'à ses plus extrêmes limites le principe de non-répétition d'une idée musicale, et qui confine à l'athématisme, est le premier ouvrage de l'histoire de la musique à contenu psychanalytique.
L'année suivante, en 1910, Schoenberg devait se consacrer pres-que constamment à la peinture, et faire montre dans ses toiles d'un expressionnisme, aussi violent que dans sa musique. Il participa d'ailleurs activement, avec Kandinsky, Klee et Franz Marc, au mou-vement dont l'organe fut la revue der Blaue Reiter (le Cavalier bleu).
En 1911, l'année de la mort de Mahler, Schoenberg composa Herzgewiichse, opus 20, sur la traduction d'un poème de Maeter-linck, acheva son Traité d'harmonie et s'installa de nouveau à Berlin pour y rester jusqu'en 1914. C'est là qu'en 1912 il composa et fit entendre Pierrot lunaire, opus 21, ensemble (organisé par lui-même) de courtes pièces du poète belge Albert Giraud traduites par Hartle-ben, l'oeuvre qui le rendit célèbre « par-delà le bien et le mal ». Ces « trois fois sept poèmes... pour une voix parlée, piano, flûte (ou pic-colo), clarinette (ou clarinette basse), violon (ou alto) et violoncelle », d'une durée moyenne d'une minute et demie environ pour chacun, résultèrent d'une commande de l'actrice viennoise Albertine Zehme, spécialisée dans le mélodrame. La voix y est traitée selon le principe du Sprechgesang, procédé empruntant au chanté et au parlé dans une mesure d'ailleurs difficile à doser. Par leur courte durée, les vingt et une pièces qui composent Pierrot lunaire relèvent de la « petite forme » déjà utilisée par Schoenberg en 1910 dans ses Trois Pièces pour orchestre de chambre (posthumes) et en 1911 dans ses Six Petites Pièces pour piano, opus 19, et dont Webern devait se faire une spécialité. OEuvre-clé du 20e siècle, Pierrot lunaire est typique de la période expressionniste de Schoenberg par son mélange d'ironie et de sado-masochisme macabre et sanglant.
En 1913, Schoenberg écrivit encore Die Gliickliche Hand, opus 18 Arnold Schoenberg (1874-1951) 1021
(la Main heureuse), drame avec musique sur un livret de lui-même et en 1913/1916 les Quatre Lieder avec orchestre, opus 22. Les années suivantes ne le virent plus rien publier. Il les passa à travailler à son oratorio inachevé l'Échelle de Jacob (1917/1922), de nouveau sur un livret de lui-même, à s'occuper de la Société d'exécutions musicales privées, grâce à laquelle il tenta, de 1918 à 1921, de combler les lacunes des concerts officiels en matière de musique contemporaine, et à mettre au point le dodécaphonisme sériel, sa « méthode de composition avec douze sons n'ayant de rapports qu'entre eux ». Avec cette méthode, il voulut non seulement remplacer l'ordre tonal par un ordre nouveau mettant fin à l'anarchie de l'atonalité « libre » des années 1908/1913, mais aussi et surtout retrouver le fil de la grande tradition classique et romantique. En témoignent aussi bien son retour, dans les années 1920, aux formes traditionnelles, que sa déclaration à son disciple Josef Rufer : « J'ai fait une découverte qui assurera la prédominance de la musique allemande pour les cent années à venir. » (1921).
Ce qu'il put lui en coûter de poursuivre son itinéraire envers et contre presque tous, Schoenberg le dira plus tard en 1937 dans un texte admirable, Comment on devient un homme seul : « Je ne me sentais pas particulièrement heureux dans mon splendide isolement. [...] Je me sentis terriblement seul durant cette période où j'en fus réduit à la fidélité d'un tout petit noyau d'élèves. [...] L'une des accusations que l'on maintint constamment contre moi était que je composais pour ma seule satisfaction. En fait, ceci finit par s'avérer exact, mais dans un sens différent de celui qu'on avait voulu exprimer. Jusqu'alors, j'avais indéniablement écrit pour mon plaisir; désormais, je sentis que composer serait pour moi un devoir. Il me fallait dire ce qui devait être dit et je savais qu'il me revenait de développer mes idées dans l'intérêt des progrès de la musique, que cela me fût ou non agréable. Dans le même moment, il me fallait bien prendre acte de ce que la grande majorité du public n'avait aucun goût pour la musique, mais [..] il se pouvait que vînt la promesse d'un nouveau jour de soleil dans la musique, comme celui que j'eusse aimé offrir au monde. En 1924, je me sentis pour la première fois de ma vie un homme seul. J'avais juste commencé à introduire dans ma musique une sorte de perfectionnement [...I par ce que j'appelais la méthode de composition avec douze sons quand d'un seul coup l'opinion publique décida d'oublier la valeur affective de tout ce que j'avais écrit auparavant. [...] Certains critiques me qualifièrent dès lors de simple mécanicien, entendant par là que ma musique ne naissait pas de l'inspiration mais qu'elle était sèche et vide de tout contenu émotif. D'autres en revanche m'accusaient du crime inverse : j'étais un romantique démodé, mon style et mon expression avaient le tort de vouloir encore traduire des sentiments personnels. Les uns me

traitaient de bourgeois rétrograde dans le même temps que les autres me traitaient de bolchevik. [...] J'étais à la fois trop sec et trop doux, simple traceur d'épures et romantique délirant, innovateur et attardé, bourgeois et bolchevik. [..] J'aurais pu me gausser de toute cette stupidité. Mais cette levée unanime de boucliers contre moi n'en avait pas moins quelque chose de terrifiant. »
LE DODÉCAPHONISME SÉRIEL
Les premières manifestations du dodécaphonisme sériel furent la valse terminant les Cinq Pièces pour piano, opus 23 (1920/1923), le Sonnet de Pétrarque de la Sérénade, opus 24 (1920/1923), et surtout la Suite pour piano, opus 25 (1921/1923). Schoenberg poussa ensuite sa méthode à la science, à la virtuosité et à la complexité les plus extrêmes dans le Quintette à vents, opus 26 (1923/1924), dans le Troisième Quatuor à cordes, opus 30 (1927), et surtout dans les imposantes Variations pour orchestre, opus 31 (1926/1928). Il en fit ensuite usage au théâtre avec l'opéra bouffe Von heute auf morgen, opus 32 (D aujourd'hui à demain) sur un livret de sa deuxième femme (1928/1929), de nouveau au piano avec les Pièces, opus 33 a (1928) et opus 33 b (1931); et avec la Musique d'accompagnement pour une scène de film, opus 34 (1929/1930), il montra qu'elle n'était pas incompatible avec l'expressionnisme de sa période d'avantguerre.
Titulaire depuis 1925 d'une classe de composition à l'Académie des arts de Berlin, Schoenberg en fut chassé à l'arrivée de Hitler au pouvoir, alors qu'il venait de terminer les deux premiers actes d'une oeuvre maîtresse destinée à rester inachevée, l'opéra Moïse et Aaron dont à nouveau le livret est de lui-même. Il se rendit d'abord à Paris où, le 30 juillet 1933, lui qui à l'âge de dix-huit ans s'était converti au protestantisme, il réintégra solennellement la religion israélite : cette démarche fut d'ailleurs l'aboutissement d'une évolution intérieure qui avait débuté peu après 1920 et qui s'était manifestée notamment par la rédaction d'un drame toujours inédit, Der biblische Weg (la Voie biblique, 1927). En octobre 1933, il émigra aux États-Unis qu'il ne devait plus quitter.
Il enseigna d'abord à Boston et à New York, puis de 1936 à 1944 à l'Université de Californie. Le Concerto pour violon et orchestre, opus 36 (1934/1936) et le Quatrième Quatuor à cordes, opus 37(1936) sont deux grandes oeuvres sérielles. Plus tard, il réintroduisit dans sa musique certaines références ou fonctions tonales, comme dans Kol Nidre, opus 39 (1938) ou dans l' Ode à Napoléon, opus 41, d'après
Byron (1942). Après sa mise à la retraite par l'Université de Californie, il dut pour vivre reprendre des élèves privés, et en 1945 il se vit refuser par la Fondation Guggenheim une bourse qui, espérait-il, aurait pu lui permettre de terminer l'Échelle de Jacob, Moïse et Aaron et plusieurs ouvrages théoriques.

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