Changer ses cordes

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e Beethoven et enchaîner directement sur les quatuors de Bartôk : ceux-ci sont dans la continuité de ceux-là : même force, même noblesse, même esprit dans le traitement des quatre instruments par masses sonores.
En 1936, il écrit ce qui est sans aucun doute son chef-d'oeuvre : la Musique pour cordes, percussion et célesta. On y trouve, magnifiés, tous les éléments de son langage. Les structures de l'oeuvre sont éta-blies d'après les lois de la section d'or et de la série d'or la plus simple, intitulée « suite de Fibonacci ».
La « section d'or » est une mesure utilisée dans tous les arts, et plus particulièrement en peinture et en architecture. Comme elle représente une proportion « parfaite », le peintre, le musicien ou l'architecte situe — souvent inconsciemment d'ailleurs — les lignes de force de son oeuvre au point donné par la section d'or. Bartôk, lui, utilise cette mesure tout à fait sciemment, parfois même en la calculant à la double croche près.
Dans un espace partagé selon les lois de la section d'or, le rapport de l'espace dans sa totalité à la partie la plus longue de cet espace

correspond géométriquement au rapport de la partie la plus longue à la partie la plus courte. Ce partage situe la section d'or aux 5/8 environ de l'espace concerné.
La série d'or est une suite de nombres entiers, appelés nombres de Fibonacci. Dans cette série, chaque nombre est égal à la somme des deux nombres précédents : 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc... Il y a une relation — trop complexe à expliquer ici — entre la série de Fil». nacci et la section d'or.
Les relations tonales entre les différents mouvements de la Musi,. que pour cordes, percussion et célesta sont déterminées par le « système d'axes » inventé par Bartôk et basé sur des rapports de triton. L'instrumentation, tout à fait originale, comprend deux groupes d'orchestre à cordes, des percussions, un célesta, une harpe et un piano. Chacun des quatre mouvements est un chef-d'oeuvre : le prer mier est l'une des plus belles fugues de l'histoire de la musique ; le second, très dynamique, joue sur l'hétérophonie des différents groupes instrumentaux ; dans le troisième mouvement, Adagio, Barr tôk trouve les sonorités les plus dépaysantes : c'est là qu'il exploite au maximum les ressources des cordes, les mariant de façon tout à fait inédite avec les timbres percussifs ; le caractère de fête du finale s'affirme dans la mélodie principale en mode ancien — mode de fa — rythmée à la bulgare.
La Sonate pour deux pianos et percussion a été composée en 1937 pour honorer une commande de musique de chambre. On sait que Bartôk était pianiste et qu'il jouait souvent en duo avec sa femme Ditta. Cette oeuvre avait donc l'avantage d'élargir leur répertoire commun.
Les deux percussionistes se partagent les instruments suivants : timbales, grosse caisse, caisses-claires, triangle, cymbales, tam-tam et xylophone.
Composée de trois mouvements — vif, lent, vif —, la Sonate est construite très rigoureusement. Par exemple, dans le premier mou-vement, la reprise du thème principal se situe exactement à l'empla-cement de la section d'or. Ce mouvement lui-même constitue les cinq huitièmes de l'oeuvre. Le musicologue Lendvai observe que dans cette sonate « la section d'or tombe toujours sur le tournant le plus important de la forme. »
L'écriture instrumentale de la Sonate pour deux pianos et percus-sion représente une véritable leçon d'instrumentation contemporaine. Dans de nombreuses oeuvres du 20e siècle où la percussion est de plus en plus fréquemment employée, ses timbres situés entre bruits et sons s'intègrent souvent assez mal, « sautant » par rapport aux parties purement musicales, donnant une impression de gratuité ornementale. Or, dans la Sonate, l'homogénéité instrumentale est étonnante : pianos et percussion avancent de pair : les pianos,

employés dans tous leurs registres, adoptent un rôle percussif qui les rapproche des timbres de la batterie. Quant aux interventions de la percussion, elles sont toujours motivées par la structure de l'oeuvre et sa thématique. Bartôk démontre ainsi qu'être un bon musicien « d'avant-garde » ne tient pas seulement au choix d'une disposition instrumentale révolutionnaire, mais aussi à la façon de traiter cette instrumentation.
L'apprentissage pianistique de son second fils, Peter, décide Bar-tôk à composer une « méthode » de piano graduant, bien sûr, les difficultés, mais aussi habituant les enfants à la musique du ving-tième siècle. Au-delà de leur mission pédagogique, les six volumes de Mikrokosmos, composés de 1932 à 1939, représentent le bilan des recherches du compositeur et sont d'une étude passionnante pour qui désire mieux connaître Bartôk.
LES ANNÉES AMÉRICAINES (1941-1945)
A partir de 1935 le mouvement nazi tisse patiemment et inélucta-blement sa toile au-dessus de l'Europe. Après l'annexion de l'Autriche par Hitler, la situation de la Hongrie devient angoissante. Tant que cela est possible, Bartôk proteste et se révolte contre le régime fasciste. Il exige par exemple que son nom figure à côté de ceux des compositeurs juifs lors d'une exposition de « musique dégénérée ». A une amie, il écrit : « Nous sommes sous la menace de voir la Hongrie se livrer aussi à ce régime de pillards et d'assassins. La question n'est plus que de savoir quand et comment. Malheureusement des hommes cultivés, des chrétiens, se soumettent presque tous au régime nazi ; vraiment j'ai honte d'être originaire de cette classe ! Comment ensuite pourrais-je vivre dans un tel pays ou, ce qui signifie la même chose, y travailler, je ne puis l'imaginer. A proprement parler, ce serait mon devoir de m'expatrier. »
Bartôk hésita quelque temps puis prit irrévocablement sa déci-sion : à la fin de 1940, il quitta son pays pour émigrer aux États- Unis.
Déjà miné par la leucémie qui l'emportera, Bartôk connaît alors les années les plus douloureuses de son existence. Ignoré par le public américain, malade, il vit pauvrement et n'accepte aucun secours de la part de ses amis. Sa situation ne s'améliore qu'en 1943, lorsque l'Association des compositeurs américains lui offre les moyens de se faire soigner et que les commandes commencent à affluer : Serge Koussevitzky lui demande un Concerto pour orchestre, dans lequel chaque instrument joue tour à tour le rôle de soliste,

1010 Le premier 20e siècle
Yehudi Menuhin une Sonate pour violon seul, et William Primrose un Concerto pour alto, qui restera à l'état d'ébauche. Quant au Trob; sième Concerto pour piano, il fut écrit pour Ditta, en quelque sorte « sur mesure ». Bartôk, sachant sa mort prochaine, voulait augmenter encore le répertoire de sa femme.
Au lieu de se laisser aller à ses penchants naturels, il adapte ici son langage à la technique de sa femme, qui était faite davantage d'agilité, de vélocité et de poésie que de violence ou de force. Avec un orchestre sage et un piano brillant, ce concerto représente Ln aspect du langage de Bartôk, au caractère séduisant mais moins, vigoureux que dans ses autres oeuvres. La mort l'a interrompu dans son travail, le 26 septembre 1945, et c'est son ami Tibor Serly qui s'est chargé d'écrire les dix-sept mesures manquantes.
Ainsi se terminait un cheminement que Bartôk s'était appliqué à suivre pendant toute sa carrière de compositeur, le résumant ainsi : « Mon développement artistique est comme une spirale : à un niveau toujours plus élevé, résoudre toujours plus parfaitement les mêmes problèmes essentiels. »

72.
En préambule à l' « École de Vienne »
musique atonale,
dodécaphonique, sérielle
Le système tonal, après avoir dominé la musique occidentale pendant environ trois siècles, atteignit vers 1900 un état d'épuisement et de saturation dû pour l'essentiel à l'action de plus en plus corrosive exercée sur lui, au 19e siècle, par le chromatisme. Face à cet affaiblissement des fonctions tonales, les musiciens n'eurent pas tous la même réaction. Celle de l'École de Vienne, constituée par Arnold Schoenberg (1874-1951) et ses deux disciples Anton Webern (1883-1945) et Alban Berg (1885-1935), consista à mener à terme l'évolution amorcée par le romantisme allemand, en particulier par Schubert et Wagner. Ceci en deux étapes principales. Il y eut d'abord, à partir de 1907-1908, les oeuvres dites (faute de mieux) « atonales libres » de ces trois compositeurs ; puis, en 1921-1923, la découverte par Schoenberg du dodécaphonisme sériel, destiné à organiser l'atonalité de façon aussi cohérente que l'avait été jadis le système tonal. A l'École de Vienne se rattachent donc les notions, fondamentales pour l'évolution de l'art musical au 20e siècle, de musique atonale, de musique dodécaphonique et de musique sérielle. Or ces trois termes ne sont pas synonymes. Chacun d'entre eux peut s'appliquer à une musique sans que ce soit le cas des deux autres. Ce n'est que dans le cas précis de certaines oeuvres de Schoenberg, Webern, Berg et de quelques-uns de leurs successeurs qu'ils sont valables tous les trois.
MUSIQUE ATONALE
Au sens large, est atonale toute musique n'obéissant pas (ou plus) aux lois du système tonal, qui avec son symbole, l'accord parfait, détermina l'évolution de la musique occidentale en gros de 1600 à

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Yehudi Menuhin une Sonate pour violon seul, et William Primrose un Concerto pour alto, qui restera à l'état d'ébauche. Quant au Troi- sième Concerto pour piano, il fut écrit pour Ditta, en quelque sorte « sur mesure ». Bandk, sachant sa mort prochaine, voulait augmen- ter encore le répertoire de sa femme.
Au lieu de se laisser aller à ses penchants naturels, il adapte ici son langage à la technique de sa femme, qui était faite davantage d'agilité, de vélocité et de poésie que de violence ou de force. Avec un orchestre sage et un piano brillant, ce concerto représente un aspect du langage de Bartnk, au caractère séduisant mais moins vigoureux que dans ses autres œuvres. La mort l'a interrompu dans son travail, le 26 septembre 1945, et c'est son ami Tibor Serly qui s'est chargé d'écrire les dix-sept mesures manquantes.
Ainsi se terminait un cheminement que Bartetk s'était appliqué à suivre pendant toute sa carrière de compositeur, le résumant ainsi « Mon développement artistique est comme une spirale : à un niveau toujours plus élevé, résoudre toujours plus parfaitement les mêmes problèmes essentiels. »

72.
En préambule à l' « École de Vienne »
musique atonale,
dodécaphonique, sérielle
Le système tonal, après avoir dominé la musique occidentale pen- dant environ trois siècles, atteignit vers 1900 un état d'épuisement et de saturation dû pour l'essentiel à l'action de plus en plus corrosive exercée sur lui, au 19e siècle, par le chromatisme. Face à cet affai- blissement des fonctions tonales, les musiciens n'eurent pas tous la même réaction. Celle de l'École de Vienne, constituée par Arnold Schoenberg (1874-1951) et ses deux disciples Anton Webern (1883-1945) et Alban Berg (1885-1935), consista à mener à terme l'évolution amorcée par le romantisme allemand, en particulier par Schubert et Wagner. Ceci en deux étapes principales. Il y eut d'abord, à partir de 1907-1908, les œuvres dites (faute de mieux) « atonales libres » de ces trois compositeurs ; puis, en 1921-1923, la découverte par Schoenberg du dodécaphonisme sériel, destiné à organiser l'atonalité de façon aussi cohérente que l'avait été jadis le système tonal. A l'École de Vienne se rattachent donc les notions, fondamentales pour l'évolution de l'art musical au 20e siècle, de musique atonale, de musique dodécaphonique et de musique sérielle. Or ces trois termes ne sont pas synonymes. Chacun d'entre eux peut s'appliquer à une musique sans que ce soit le cas des deux autres. Ce n'est que dans le cas précis de certaines oeuvres de Schoenberg, Webern, Berg et de quelques-uns de leurs successeurs qu'ils sont valables tous les trois.
MUSIQUE ATONALE
Au sens large, est atonale toute musique n'obéissant pas (ou plus) aux lois du système tonal, qui avec son symbole, l'accord parfait, détermina l'évolution de la musique occidentale en gros de 1600 à

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1900 : musiques modales anciennes, musiques médiévales, dans une certaine mesure musiques de la Renaissance, musiques de nombreuses cultures extra-européennes, musiques de nombreux compo. siteurs européens depuis le début du 20e siècle. Historiquement, la musique atonale au sens étroit (ou schoenbergien) s'implanta en Occident selon un processus en plusieurs phases, allant de l'affaiblissement et de l'insuffisance des éléments permettant d'affirmer les fonctions tonales à la volonté délibérée (de plus en plus maîtrisée et organisée) d'y échapper : extension du chromatisme dans un cadre encore tonal, avec comme étapes essentielles Tristan de Wagner (1865) et des oeuvres de jeunesse de Schoenberg comme la Nuit transfigurée (1899); puis composition par Schoenberg, à partir de 1907-1908, de ses premières oeuvres « atonales libres » (Deuxième Quatuor à cordes, opus 10 ; Cinq Pièces pour orchestre, opus 16) où, selon Pierre Boulez, l'atonalité ne se définit encore que de façon négative, comme une extension du chromatisme wagnérien jusqu'à, ses limites extrêmes, comme une « période de transition assez forte pour briser l'univers tonal, pas assez cohérente pour engendrer un univers non tonal ».
On parle souvent, pour caractériser cette période « atonale libre » de Schoenberg, Berg et Webern, d'émancipation de la dissonance. 11 faut entendre par là, d'une part que n'importe quel accord peut dorénavant succéder à n'importe quel autre, d'autre part et surtout qu'une dissonance ne doit plus se résoudre nécessairement en une consonance (accord parfait). Ce refus de la résolution fut la source principale de l'aptitude du style de Schoenberg des années 1908 et suivantes à représenter l'angoisse, le macabre. A noter cependant que Schoenberg s'attacha à recréer la dialectique tension-détente qui dans la musique tonale avait découlé des rapports dissonance- consonance. Il y parvint par ses lignes mélodiques et par son phrasé. Dans son monodrame Erwartung, opus 17 (1909), le retour périodique d'un accord de six sons produit des zones de stabilité partielle. De cette oeuvre, une des rares de l'époque à renoncer au thématisme, la dernière page est hautement significative : en l'espace de quelques secondes, Schoenberg y sature l'espace chromatique tempéré, fait entendre à plusieurs registres, dans leur succession et leur superposition, les douze sons de l'échelle chromatique tempérée. Dans Erwartung réellement, dans beaucoup d'autres ouvrages de l'époque virtuellement, la consonance absolue n'est plus l'accord parfait, mais la plénitude chromatique.

En préambule à l' « École de Vienne » 1013
MUSIQUE DODÉCAPHONIQUE
Toujours au sens large, on peut appeler dodécaphonique (de dodéca = douze en grec) toute musique utilisant les douze sons de l'échelle chromatique tempérée, adoptée en Occident à partir du début du 18e siècle, et divisant l'octave en douze demi-tons strictement égaux. Mais la musique classique et romantique occidentale, dodécaphonique au sens large par son matériau de base, ne l'est pas au sens précis adopté pour ce terme depuis les oeuvres de Schoenberg des années 1921-1923 et suivantes. Dans cette musique classique et romantique en effet, les lois de la tonalité créent entre les douze sons une hiérarchie, certains d'entre eux, au premier rang la tonique, possédant de par leur fonction harmonique un rôle privilégié et attractif. Abolir méthodiquement cette hiérarchie, déjà pratiquement annihilée dans l'atonalité « libre », fut justement un des objectifs du dodécaphonisme schoenbergien, qui utilisa les douze sons de l'échelle chromatique tempérée de façon totalement différente. Au sens étroit, le seul consacré par l'usage, dodécaphonisme est synonyme de dodécaphonisme schoenbergien.
MUSIQUE SÉRIELLE
Pour abolir, du moins en principe, toute hiérarchie entre les douze sons, Schoenberg à partir de 1921/1923 eut recours à l'atonalité et au sérialisme. Dans une musique sérielle quelle qu'elle soit, les éléments « mis en série » sont en effet théoriquement égaux en droit, et régis quant à l'ordre dans lequel ils apparaissent et se suc-cèdent : on a pu à ce propos parler de « communisme des sons ». Schoenberg n'appliqua le principe sériel, pour lui aboutissement de l'atonalité « libre » des années 1908 et suivantes, pour nous cas par-ticulier de l'atonalité, qu'à un seul des quatre paramètres (hauteur, durée, timbre, intensité) du son traditionnel : les hauteurs. Et il prit comme matériau de base pour ses séries de hauteurs les douze degrés de l'échelle chromatique tempérée. Ses séries sont donc dodécaphoniques ; d'où, en ce qui le concerne, la notion de dodécaphonisme sériel ou de série dodécaphonique. Schoenberg récusa d'ailleurs toujours l'appellation de compositeur atonal, préférant celle de compositeur pan-tonal.

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La série dodécaphonique schoenbergienne est l'énoncé dans un ordre quelconque des douze sons de l'échelle chromatique tempé4 rée, chaque son étant énoncé et chacun ne l'étant qu'une seule fois (condition sine qua non de l'abolition de toute hiérarchie préféren- tielle) : le nombre des séries possibles s'élève ainsi à 479 001 600. A la base d'une oeuvre, une série précise choisie par le compositeur en fonction de divers critères et pouvant y être présentée sous sa forme originale, rétrogradée (de la dernière note à la première), renversée (en changeant la direction de ses intervalles), ou renversée-rétrogra. dée, chacune de ces quatre formes étant en outre transposable sur les onze autres degrés de l'échelle chromatique. D'où un total de quarante-huit formes différentes de la même série. De ces quarante- huit formes, qui s'inscrivent dans les 479 001 600 théoriquement possibles, le compositeur dispose à volonté, avec en outre le principe de l'identité de l'horizontal et du vertical (présentation soit successive, soit simultanée, sous forme d'accord, des notes de la série), celui de l'équivalence entre elles de toutes les notes du même nom quel que soit leur registre, et la possibilité de faire passer d'une voix à l'autre telle ou telle forme de la série choisie, et d'en faire entendre simultanément diverses formes, à des vitesses de déroulement et à des rythmes divers, aux différentes voix. Ces divers principes, qui en outre peuvent se combiner, montrent bien que, fondamentalement, la série dodécaphonique n'est pas un thème au sens classique du terme (elle n'est pas forcément « reconnaissable » mélodique- ment), mais une succession d'intervalles.
Il résulte de ce qui précède :
Premièrement : qu'une musique peut être dodécaphonique au sens large (utiliser les douze sons de l'échelle chromatique tempérée) sans être sérielle et sans être atonale : c'est le cas de la musique tonale occidentale des 18e et 19e siècles. A noter qu'on trouve des séries (au sens schoenbergien) isolées de douze sons, intégrées dans un contexte tonal, dans un récitatif de Don Giovanni de Mozart (1787), au début de la Faust Symphonie de Liszt (1854) et dans la fugue de Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss (1896).
Deuxièmement : qu'une musique peut être sérielle sans être dodé-caphonique, si elle fait appel à des séries de moins de douze sons (séries défectives, fréquentes chez le dernier Stravinsky) ou de plus de douze sons (dans le cas d'un langage utilisant des intervalles plus petits que le demi-ton), ou si elle « met en série » des paramètres

En préambule à l' École de Vienne » 1015
autres que les hauteurs de sons ; et sans être atonale, si la série est choisie de manière à susciter un sentiment tonal.
Troisièmement : qu'une musique peut être atonale sans être dodécaphonique (les oeuvres de Schoenberg des années 1908 et suivantes ne sont dodécaphoniques qu'au sens large et les oeuvres modales anciennes pas du tout) et sans être sérielle.
Quatrièmement : qu'une musique dodécaphonique (au sens schoenbergien) et sérielle peut néanmoins être tonale si la série est choisie de manière à susciter un sentiment tonal (Concerto pour violon d'Alban Berg).
Cinquièmement : que si les oeuvres de Schoenberg relevant de sa « méthode de composition avec douze sons n'ayant de rapports qu'entre eux » sont (en principe) à la fois atonales, dodécaphoniques et sérielles, elles ne constituent qu'un cas particulier aussi bien de l'atonalité que du sérialisme.
Schoenberg, Berg et Webern acquirent rapidement dans l'usage de la série une grande maîtrise, mais en l'adaptant chacun à ses besoins personnels. Avant la Seconde Guerre mondiale, seuls de rares compositeurs suivirent leur exemple, comme l'Italien Luigi Dallapiccola (1904-1975). Mais après 1945, beaucoup de jeunes compositeurs européens se joignirent à eux, avec à leur tête Luigi Nono (né en 1924), Pierre Boulez (né en 1925), Karlheinz Stockhausen (né en 1928). Avec cette nouvelle génération, le principe sériel s'étendit à d'autres paramètres que les hauteurs de sons : durées, timbres, intensités. Ce fut, jusque vers 1955, la période du « sérialisme intégral », ou du « sérialisme post-webernien ».
La « pensée sérielle » fut à l'ordre du jour, illustrée notamment par cette définition qu'en donna Stockhausen : « Le principe sériel signifie d'une façon générale que pour une oeuvre donnée on choisit en nombre limité des grandeurs différentes ; que ces grandeurs sont apparentées les unes aux autres par leurs proportions ; qu'elles sont disposées dans un ordre et à des intervalles déterminés ; que cette sélection sérielle intervient pour tous les éléments qui serviront au travail compositionnel ; qu'à partir de ces séries fondamentales le travail compositionnel débouche sur de nouvelles séries de configu-rations d'un degré supérieur qui à leur tour sont variées sérielle- ment ; que les proportions de la série constituent le principe structurel dominant de l'oeuvre à composer, cette dernière devant en tirer les conséquences formelles indispensables » (Zur Situation des Metiers, 1953-1954).

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Le dodécaphonisme sériel, ultime avatar de l'utilisation du t chromatique de la gamme de douze demi-tons tempérés, se dé loppa en fait à partir de certaines des traditions les plus profon de la musique occidentale : il reconnut la tyrannie de l'octave et prédominance des hauteurs (ou plutôt des intervalles) sur les au paramètres musicaux, n'excluant pas en soi la poursuite d'une sée fondée sur la notion de thème et sur les formes allant de avec cette notion. Le compositeur « pan-tonal » Arnold Schoenbe en fut sans doute conscient, pour qui le dodécaphonisme sériel f largement un substitut des puissants moyens architecturaux aupa vant fournis à la musique par la tonalité classico-romantique. reste que la musique occidentale n'aurait pu faire l'économie dit sérialisme. Mais comme avant lui le « classicisme » viennois de Haydn, Mozart et Beethoven, il déboucha, en tant que lieu de convergence ayant condensé et dynamisé l'évolution globale, sur un. éclatement de la musique en courants fort divers et sur la réintégra. tion de tendances qui avaient pu sembler marginales : ce devait être la phase post-sérielle de la musique, sur laquelle nous vivont aujourd'hui. Ce qui est sûr, c'est que cet éclatement, qui aujourd'hui à son tour pose problème, n'aurait jamais pu se faire sans une puis sante concentration préalable.


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