Dave Hollande

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Erik Satie le « Groupe des Six » 989
atteint son comble lorsque les Ballets suédois présentent Relâche, en 1924, résultat d'une collaboration Picabia-Satie : « ballet instanta- néiste » comprenant une partition pour Entr'acte, film muet de René Clair.
L'oeuvre de Satie est déroutante — jusqu'à la provocation — avec ses lignes et ses rythmes simples, ses enchaînements harmoniques inattendus, son langage original qui échappe totalement à une ana- lyse traditionnelle, ce qui mettait en rage certains « professionnels » de son époque. Mais elle a une grande importance histori- que, se situant à la croisée de divers chemins esthétiques et indi- quant un itinéraire possible au 20e siècle : le « Groupe des Six » prend cet anticonventionnel comme parrain spirituel. Il n'est pas jusqu'à Cage qui ne reconnaisse en lui l'initiateur d'un art nouveau : art qui se refuse à être pris au sérieux, art « d'ameublement », irréductible à toute influence — et référence — culturelle.
« L'École d'Arcueil »
A la fin de sa vie, Satie est entouré d'un groupe de jeunes disci- ples qui se désignent eux-mêmes sous le nom de « l'École d'Arcueil » : Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob — Dom Clément Jacob en religion — et Henri Sauguet. Aucune déclaration esthétique ne les réunit, sinon leur admiration pour la sobriété et la simplicité d'expression du « Maître d'Arcueil ».
Henri Sauguet (né en 1901) fait ses premières armes de composi- teur au théâtre, en 1924 ; avec un opéra bouffe intitulé le Plumet du Colonel. En 1927, son second ballet, la Chatte — une commande de Diaghilev —, sera créé par les Ballets russes à Monte-Carlo. Cette vocation scénique s'affirmera par la suite puisque l'essentiel de la production de Sauguet — marquée par une spontanéité poétique qu'il doit en grande partie à Satie — sera destinée au théâtre. Néan- moins, ses opéras : la Chartreuse de Parme ou les Caprices de Marianne, ou encore le célèbre ballet des Forains ne doivent pas éclipser ses mélodies sur des poèmes de Rilke, Heine, Baudelaire, Mallarmé, etc., ses quatuors à cordes ou sa Mélodie concertante pour violoncelle et orchestre.
De Roger Désormière (1898-1963), on se rappelle surtout la figure généreuse du chef d'orchestre tout dévoué à la musique de ses contemporains et notamment à celle des compositeurs français. C'est lui qui dirige les Ballets russes en 1925, l'orchestre de l'Opéra- Comique à partir de 1937, puis, en 1945, les spectacles de ballet à l'Opéra de Paris. Il fut à la tête des créations les plus diverses, allant de la Mort du tyran de Milhaud ou des Animaux modèles de Pou-

lenc, jusqu'à la Première Symphonie de Dutilleux ou le Soleil des Eaux de Boulez.
LE GROUPE DES SIX »
Cocteau fut le trait d'union entre Satie et le « Groupe des Six ». Le groupe fut ainsi baptisé par un journaliste (par référence aux Russes du « Groupe des Cinq ») en janvier 1920, après un concert où figuraient des oeuvres de Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Germaine Tailleferre (1892-1983), Francis Poulenc (1899-1963) et Georges Auric (1899-1983).
Réunis d'abord par l'amitié, ces compositeurs se réclament ensuite — pendant peu de temps, il est vrai — de l'esthétique prônée par le texte de Cocteau, le Coq et l'Arlequin, dans lequel sont condamnés l'art allemand — hormis Bach —, le romantisme et même Debussy, au profit de l'expression brute d'un Satie ou d'un Stravinsky, et d'une ironie qui sape toute tentative de grandiloquence ou de sérieux. Cette proscription du lyrisme conduit les compositeurs à utiliser des textes prosaïques, reflets du quotidien : les Machines agricoles de Milhaud en sont une manifestation. De plus, ces adeptes du café-concert, qui aimaient à se réunir au « Boeuf sur le toit » autour du pianiste Jean Wiener, en compagnie de Cocteau et de Blaise Cendrars, introduisent la musique pittoresque du « caf-cone » dans certaines de leurs oeuvres.
La seule oeuvre collective des « Six » (à l'exception de Louis Durey) est leur collaboration aux Mariés de la Tour Eiffel de Cocteau en 1921. Peu après, chacun cherchera une voie plus indépendante sans rompre les liens de l'amitié commune. Trois d'entre eux, Milhaud, Honegger et Poulenc, s'affirmeront avec une remarquable originalité créatrice.
Darius Milhaud
L'oeuvre prolifique de Darius Milhaud — plus de quatre cents opus — est marquée par son tempérament méditerranéen. C'est ainsi qu'il transpose avec virtuosité certains éléments du folklore dans la Suite provençale, pour orchestre, ou dans La Cheminée du roi René (Quintette à vent). Ses aspirations spirituelles, elles aussi, ont un impact important sur son oeuvre, par exemple lorsqu'il transcrit des mélodies folkloriques juives pour en faire les émouvants Chants populaires hébraïques. Un voyage au Brésil, en compagnie de Paul

Claudel dont Milhaud fut un temps le secrétaire, a également enrichi son oeuvre d'une matière musicale nouvelle (Saudades do Brazil, pour piano). Sa collaboration avec Claudel l'incite aussi à écrire pour le théâtre (Christophe Colomb en 1928), comme ensuite l'amitié de Supervielle (Bolivar en 1943).
Champion de la polytonalité, Milhaud pousse cette technique à l'extrême dans sa musique de chambre, qui ne comprend pas moins de dix-huit Quatuors à cordes, des Sonates pour diverses formations instrumentales, des Trios, des Quintettes, un Sextuor, un Septuor, et un Octuor. L'origine de cette recherche dans la voie d'un langage polytonal peut être trouvée dans l'enseignement de Koechlin, dont Milhaud lit attentivement le Traité d'Harmonie. Il fait ensuite une étude systématique des combinaisons obtenues en superposant des mélodies de tonalités différentes, et en étudiant les harmonies résultant de ces superpositions. Il ajoute — et cela est fondamental — que cette polytonalité doit toujours être soumise au « jugement de l'oreille ».
L'oeuvre symphonique de Milhaud est, elle aussi, énorme : douze symphonies pour grand orchestre et six symphonies pour orchestre de chambre, de très nombreux concertos pour divers instruments et quelques oeuvres de « genre ». Mais c'est dans son oeuvre scénique — théâtre et ballet — que Milhaud exprime avec le plus grand bonheur le lyrisme qu'il doit à sa double origine. A côté de nombreuses mélodies, de plusieurs cantates, il laisse un bon nombre de musiques pour le théâtre (Les Choéphores et ses fameux choeurs parlés) ; des ballets : L'Homme et son désir dont on se rappelle l'orchestre de percussions, Le Boeuf sur le Toit et ses rythmes brésiliens, La Création du Monde et ses emprunts au jazz qu'autorisait l'argument « nègre » proposé par Blaise Cendrars. Quant à ses opéras proprement dits, ils adoptent le plus souvent de « grands sujets » mythologiques — les Euménides, Les Malheurs d'Orphée, Médée — ou historiques comme ceux de la trilogie sud-américaine : Christophe Colomb, Maximilien et Bolivar.
Arthur Honegger
Né au Havre, de parents suisses, Arthur Honegger est élevé dans un milieu empreint de romantisme allemand et de rigueur protestante. Mais son éducation française venant tempérer l'influence germanique, Honegger sera aussi sensible aux charmes des harmonies debussystes ou fauréennes qu'à la puissance des monuments wagnériens. Néanmoins, le « germanisme » d'Honegger s'exprime dans la dimension de certaines de ses oeuvres, aussi bien que dans une certaine gravité qui l'éloigne de l'esprit de Satie.
Comme Milhaud, Arthur Honegger est un compositeur fécond.

992 Le premier 20' siècle
Comme Milhaud également, ses plus belles réussites relèvent du domaine de la musique lyrique. Dès sa création, en 1924, l'oratorio Le Roi David, fresque biblique en vingt-huit épisodes, de style très libre, connaît le triomphe. D'autres oeuvres dramatiques le suivent : Judith, en 1926, Antigone en 1927 sur un texte de Cocteau, mais il faut attendre Jeanne au Bûcher, composée sur un texte de Paul Claudel en 1935, pour retrouver le même enthousiasme de la part du public populaire. Sa production symphonique, massive, se rattache à la tradition romantique, ce qui le démarque très vite des « Six ». Pacific 231, oeuvre descriptive qui lui valut, elle aussi, un franc et durable succès populaire, est cependant beaucoup moins intéressante que la Symphonie n° 2 pour cordes, la Symphonie n° 3 « liturgique » ou la Symphonie n° 5 dite Di tre Re dans lesquelles s'exprime l'angoisse du créateur.
Honegger, qui fut contraint par les nécessités matérielles à com-poser de nombreuses musiques de film — Napoléon d'Abel Gance, Mayerling, etc. — s'est longuement interrogé sur sa situation de compositeur : « Vos contemporains auront toujours besoin de quelqu'un qui leur vendra des nouilles ou du savon. Ils n'ont aucun besoin de musiques nouvelles. »
Malgré le ton péremptoire de cette déclaration, celui qui se défi-nissait lui-même comme « le Beethoven du pauvre » se préoccupa cependant de toucher un large public : « La musique doit changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure : le peuple se fiche de la technique et du fignolage. J'ai essayé de réaliser cela dans Jeanne au Bûcher. Je me suis efforcé d'être accessible à l'homme de la rue tout en intéressant le musicien. »
Francis Poulenc
Francis Poulenc a commencé sa carrière très jeune en faisant jouer une Rapsodie nègre au théâtre du Vieux-Colombier. A l'époque, il affiche un esprit « mauvais garçon » qui séduit beaucoup... Peu après, il compose les Mouvements perpétuels pour piano, dont l'ironie doit beaucoup à Satie. Dans ses oeuvres, jamais rien de révolutionnaire, mais toujours beaucoup d'esprit : Le Bestiaire, cycle de mélodies écrites sur des poèmes d'Apollinaire ; un ballet, Les Biches, encore une commande Diaghilev ; plus tard, l'humour et la gentillesse des Animaux modèles, ballet d'après La Fontaine, obtient un grand succès à l'Opéra de Paris.
Poulenc retrouvera Apollinaire en 1944 avec un chef d'oeuvre bouffe, d'une verve surréaliste, les Mamelles de Tirésias, peu de temps après avoir composé une cantate poignante pour double choeur, Figure Humaine, sur un texte de Paul Éluard. A ce propos,
• notons que Poulenc excellera toute sa vie dans le domaine de la
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musique vocale, et plus particulièrement de la mélodie accompagnée au piano. Il perpétue ainsi une tradition de sobriété et de « bon goût » propre à la mélodie française, se plaçant ainsi dans la lignée de Debussy et de Fauré. Il sait élire pour ses oeuvres vocales les meilleurs textes de tous les temps : aux côtés d'Apollinaire et d'Éluard, on trouve des contemporains de Poulenc comme Max Jacob, Pierre Reverdy, Colette, Louise de Vilmorin, Louis Aragon, Robert Desnos, mais aussi de beaux textes anciens de Malherbe, Charles d'Orléans ou Ronsard, etc.emble instrumental et sans relâche les mêmes petites phrases, au milieu d'une galerie de peinture. Mais la stupeur du public parisien



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