Dave Hollande

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des institutions les plus actives de la vie musicale londonienne. Des chefs illustres en assurent la direction. Leur répertoire s'étend deg grandes oeuvres classiques à la musique contemporaine. L'influence de telles institutions et des très nombreuses formations d'amateurs qu'elles ont entraînées dans leur sillage a certainement été un facteur important de la renaissance musicale que l'Angleterre a connue à partir des toutes dernières années du règne de la reine Victoria.
Le plus important acteur de cette renaissance est sans contredit Edward Elgar (1857-1934). Issu de la petite bourgeoisie provinciale, instrumentiste amateur n'ayant reçu aucune formation régulière, le jeune Elgar mettra longtemps à se dégager de son personnage de compositeur du dimanche. Ce n'est qu'au tournant du siècle que ses Variations sur un thème original (Enigma Variations) sont présentées par Hans Richter à un public enthousiaste. L'année suivante (1900) un grand oratorio sur un poème de Newman, Le Songe de Gerontius, s'impose à l'admiration générale après une première audition quelque peu difficile. A partir de cette date, Elgar est le musicien consacré de l'époque édouardienne. Une orchestration riche jusqu'à la lourdeur est éclairée par un sens très juste de la sonorité individuelle des instruments. Les influences, en principe contradictoires, de Brahms et de Wagner se font sentir dans des oeuvres dont le parfum reste pourtant spécifiquement anglais. Les éclats sans discrétion des cuivres de l'ouverture Cockaigne, hommage au brouhaha londonien, ou des marches Pomp and Circumstances ne s'opposent qu'en apparence au lyrisme ultra-romantique du Concerto pour violon ou des deux Symphonies. Un certain goût pour la description sentimentale, l'incapacité de faire elliptique, l'absence de toute méfiance à l'égard des grandes constructions, caractérisent le retour de l'Angleterre dans le mouvement musical européen. Par un effet de décalage dans le temps, le style qui s'élabore va à contre-courant de ce qui se fait, à la même époque, sur le continent. La longue tradition d'oratorios, qui a marqué tout le xxe siècle, culmine chez Elgar dans le Songe de Gerontius, Les Apôtres (1903), Le Royaume (1905), grandes « machines » édifiantes où se trouvent quelques- unes des pages les plus sincèrement émouvantes du compositeur. La production d'Elgar se ralentira beaucoup à partir de la première guerre mondiale. L'année 1918 verra la composition du Quatuor, du Quintette avec piano et du Concerto pour violoncelle. Ces trois oeuvres, sur lesquelles tombe le rideau d'une fin de vie que frappent des malheurs personnels, font entendre une voix plus austère, pleine de tendresse, entièrement dégagée des splendeurs un peu lourdes

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d'un xixe siècle qui n'en finissait pas de mourir. La musique anglaise a enfin repris une sonorité et une sentimentalité qui n'appartienent qu'à elle. Elle pourrait enfin se passer du modèle allemand qui lui avait si longtemps servi de tuteur.
Une hirondelle ne fait pas le printemps. Le génie d'Elgar lui aura permis de composer une musique britannique, différente et affran-chie du grand mouvement post-romantique allemand. Mais le pro-blème n'en est pas pour autant résolu pour tous les compositeurs anglais, ses contemporains ou ses successeurs. Ils sont tous confron-tés à ce qu'il faut bien appeler un problème d'identité. Il n'existe pas dans l'histoire récente de la musique anglaise de point de référence auquel ils puissent attacher leur barque. Le passé proche les renvoie toujours vers des modèles allemands ou, plus rarement, français. Dans la mesure où ils veulent s'affirmer britanniques, il leur faut aller chercher appui très loin dans l'histoire, en direction d'une époque où une musique anglaise fonctionnait encore comme telle, au temps de Purcell ou des musiciens élisabéthains. A défaut de référence historique, ils se rabattront souvent sur l'utilisation de thèmes empruntés au folklore ou sur la description des paysages et des humeurs de l'Angleterre. Ainsi la quête d'une identité musicale fera de beaucoup de compositeurs les champions d'une identité culturelle. Ce qui ne manquera pas de les conforter dans une très ancienne tradition, dont le développement de l'oratorio n'est qu'un épiphénomène, l'utilisation privilégiée du texte littéraire comme soutien de l'émotion musicale. Chanter anglais, et surtout chanter anglais ancien, sera souvent la façon la plus originale de renouer avec un passé trop lointain pour être atteint par la seule musique.
Cette difficulté de se situer est particulièrement sensible chez Fre-derick Delius (1863-1934). A moitié allemand, ayant commencé sa carrière aux États-Unis, admirateur tout à la fois de Grieg, de Debussy et de Wagner, Delius se fixa dès 1897 en France, à Grez sur le Loing, qu'il ne devait pratiquement plus quitter. Son oeuvre comporte des opéras et des grandes compositions vocales où s'affiche un pessimisme violent et nietzschéen. Il est plus connu comme auteur de petites pièces orchestrales, de caractère rural et descriptif, véritables miniatures impressionnistes aux harmonies d'une richesse souvent maniérée.
Personnalité forte, capable de violence, Ralph Vaughan Williams (1872-1957) assume sans complexes les contradictions de la musi-que britannique. A travers une oeuvre abondante et variée, il a parti-cipé à toutes les querelles de son temps. Homme aux préjugés forte

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ment affichés, il a dépensé une grande énergie à favoriser la carrière de ses jeunes contemporains, quand il ne jugeait pas leur action néfaste, comme il a tenu à consacrer une partie de sa production à des ensembles d'amateurs ou à des instruments généralement oubliés par la tradition de la « grande » musique : concerto pour harmonica, suite pour pipeaux. Vaughan Williams, qui n'avait pas hésité à se mettre quelques mois à l'école de Ravel, pourtant son cadet, a pratiqué tous les genres, de l'opéra à la musique de chambre. Six opéras, neuf symphonies, des concertos pour le violon, le piano, le hautbois ou le tuba, représentent sa contribution aux formes académiques. Mais c'est du côté de ses compositions pour orchestre et voix, solistes ou choeurs, qu'il faut chercher les traits dominants d'une oeuvre marquée par l'ambition de « faire de l'art l'expression de toute la vie d'une communauté ». Harmoniste consciencieux, Vaughan Williams, proche en ceci d'un Honegger, n'a pas hésité à mettre son savoir et son savoir-faire au service des accidents de la vie quotidienne.
Contemporain et ami de Vaughan Williams, Gustav Holst (1874-1934) doit sa célébrité à sa suite symphonique les Planètes (1914), belle démonstration de ses qualités d'orchestrateur. C'est pourtant ailleurs, dans ses opéras et dans certains poèmes symphoniques, qu'apparaît le mieux la capacité particulière de Holst à mêler plusieurs traditions : le souvenir d'une Angleterre pré-haendélienne, le goût d'une vigueur rurale, dont il emprunte les thèmes à Thomas Hardy, et une passion toute personnelle pour la mystique indienne.
A la même génération que Vaughan Williams et Holst appartien-nent quelques musiciens dont les oeuvres sont rarement jouées malgré leur évidente qualité. Frank Bridge (1879-1941) et John Ireland (1879-1962), tous deux spécialistes de musique de chambre, se partagent le mérite d'avoir favorisé les premiers pas musicaux du jeune Benjamin Britten. Bien qu'anglais d'origine, Arnold Bax (1883-1953) est allé chercher dans les paysages d'Irlande le meilleur de son inspiration, alors que l'Irlandais (du Nord) Hamilton Harty se rapproche de Vaughan Williams et se fait connaître par quelques adaptations bruyantes et triomphalistes de l'oeuvre de Haendel.
Malgré l'aspect quelque peu écrasant de la personnalité de Vau-ghan Williams, l'Angleterre d'entre les deux guerres échappera au risque d'un néo-académisme qu'on voit poindre dans les composi-tions de celui qui s'impose comme le grand législateur de la vie musicale. La musique sérielle ne gagne que très peu l'espace

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anglais. Il faut pourtant noter le nom de Roberto Gerhard (1896-1970), compositeur espagnol à qui l'université de Cambridge offre l'hospitalité lorsqu'il est obligé de fuir son pays. Élisabeth Lutyens (1906-1983) est le premier musicien britannique à adopter sans compromission la discipline dodécaphoniste. Pour les autres, c'est vers le passé qu'ils se tournent pour échapper à la pesanteur d'un environnemnt où le xixe siècle n'a pas fini de triompher. La référence à Brahms et à Wagner a fait place à une sympathie ouverte pour les techniques de Debussy, de Ravel et du Stravinsky néo-classique.
Ernest Moeran (1894-1950) comme Peter Warlock (1894-1930) se tournent vers la musique élisabéthaine, tandis que l'oeuvre trop rare d'un Ivor Gurney (1890-1937) est manifestemnt inspirée par celle de Schubert. On devine Érik Satie derrière les trois Marches Funèbres (pour un homme d'État, pour une riche tante, pour un canari) de Lord Berners (1883-1950). Qu'importe puisqu'elles font la joie d'une certaine avant-garde londonienne qui applaudit Berners, comme ses émules parisiens encouragent le Milhaud du Boeuf sur le Toit.
Le talent abonde chez des musiciens encore jeunes qui ne peuvent s'empêcher de lorgner vers un Stravinsky qui, lui-même, hésite entre Paris et New York. Deux d'entre eux au moins feront sur la scène musicale une entrée très remarquée. Constant Lambert (1905-1951) compose en 1926 un Roméo et Juliette pour Diaghilew. L'humour d'avant-garde et le néo-classicisme s'y mêlent avec bonheur. Lambert ajoutera par la suite une nouvelle composante à sa palette culturelle : le jazz qu'il a connu en orchestrant Duke Ellington. Il parviendra à maintenir une indépendance amusée tout au long d'une carrière dont le succès ne se démentira pas. William Walton (1902-1983) se fait entendre dès 1922 avec insolence dans Façade, parade musicale sur des textes d'Édith Sitwell. Mais, bien vite le succès officiel le rattrapera. Un grand oratorio dramatique, Belshazzar's Feast, marque dès 1934 un retour aux sentiers battus. Les oeuvres de Walton vieillissant font de lui le parfait héritier d'une tradition elgarienne qui a perdu de son mordant. Arthur Bliss (1891-1975), Lennox Berkeley (né en 1903), Edmund Rubbra (né en 1901) l'accompagnent dans cette démarche avec une incontestable élégance. Plus original, Gerald Finzi (1901-1956) fait preuve dans ses cycles de mélodies d'une sensibilité exacerbée et d'une intelligence qui l'apparentent à Hugo Wolf.
Cette extrême plasticité de la musique anglaise n'est pas un signe de faiblesse. Coupés par l'histoire de la tradition continentale, des compositeurs de talent cherchent leur voie et prennent leur bien où ils le peuvent. Les médiocres y meurent. Tandis que les meilleurs y

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gagnent une capacité de liberté et une originalité qui les rend diffi- ciles à cataloguer. De l'apparente confusion qui semble dominer l'Angleterre des années 30 sortiront des personnalités aussi mar- quées et aussi peu dépendantes des influences extérieures que celles d'un Britten ou d'un Tippett.

DIXIÈME PARTIE
LE PREMIER 20e SIÈCLE

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Erik Satie —
le « Groupe des Six »
ERIK SATIE
Erik Satie (1866-1925) est une figure solitaire. A l'encontre des tendances esthétiques de la fin du 19e siècle qui portent les composi-teurs à l'élaboration de vastes symphonies — Franck, d'Indy, Saint- Saëns — ou à une recherche subtile dans le domaine des sons — Fauré, Debussy, Ravel —, la musique de Satie pousse le dépouille-ment jusqu'à l'ascétisme. Et pourtant, Satie s'intègre à son époque dans le sens où il en épouse tous les penchants philosophiques : « gothique », adepte des Rose-Croix dans le sillage de Péladan, puis, insatisfait, fondant sa propre secte, « l'Église métropolitaine d'art et Jésus conducteur » — qui n'a qu'un défaut, ne rallier qu'un seul et unique adepte, lui-même ! anti-wagnérien quand il le faut, enfin dadaïste avant la lettre.
Après des études de piano au Conservatoire, il « devient un jeune homme ordinairement potable ». On le retrouve à Montmartre où, second pianiste au cabaret du Chat Noir, il se lie avec Alphonse Allais qui s'empresse de le surnommer Esotérik Satie... A l'auberge du Clou, où il travaille également, commence une longue amitié avec Debussy. Déjà Satie compose de courtes pièces pour piano, imprégnées du style du plain-chant, dans lesquelles l'élément vertical — les accords — prédomine sur la mélodie, et dont les titres extravagants masquent la modestie : Ogives (1886), Sarabandes (1887), Gymnopédies (1888), puis les Gnossiennes (1890-1891) dont Debussy orchestrera la première et la troisième.
En 1898, Satie décide de changer de vie et se retire dans son « repaire de Notre-Dame de bassesse », une chambre misérable à Arcueil. Puis, à l'âge de trente-six ans, cet inquiet, qui se cache derrière un cynisme rigolard, décide de reprendre ses études musicales à zéro et s'inscrit dans ce but à la Schola Cantorum. Il en ressort

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glorieusement trois ans plus tard, muni d'un diplôme de contre- point ! Néanmoins, sous la carcasse de l'élève consciencieux se réveille parfois un individu subversif (l'auteur des Trois Morceaux en forme de poire de 1903) : « Mes chorals égalent ceux de Bach, avec cette différence qu'ils sont plus rares et moins prétentieux. »
En 1911, Ravel révèle au public de la SIM quelques oeuvres de Satie. C'est le début de la gloire... Satie compose alors comme un forcené, écrivant près de soixante pièces pour piano en l'espace de trois ans. C'est sa période « humoristique »: Préludes flasques pour un chien, Embryons desséchés, Trois Chapitres tournés en tous sens, et, — suprême ingratitude — Trois Valses distinguées du précieux dégoûté qui sont une méchante réplique aux Valses nobles et senti- mentales de Ravel dont Satie dira par ailleurs que « s'il refuse la Légion d'honneur, toute sa musique l'accepte ».
Satie s'est alors élaboré une technique de composition très spé- ciale, qui prend sa source dans sa manie des classifications : il éta- blit un catalogue préalable des enchaînements d'accords que l'on retrouve tels quels dans différentes oeuvres et tire ses mélodies d'échelles dérivées des modes grecs.
En 1914 il compose une oeuvre constituée de vingt « instantanés musicaux », Sports et Divertissements : le dessin réalisé par la dispo- sition des notes sur la portée complète les commentaire verbaux dont Satie se plaisait à orner les marges de ses partitions. Ce précur- seur de génie avait trouvé l'esprit des Calligrammes qu'Apollinaire écrira en 1918.
Le ballet Parade est le fruit d'une rencontre avec Cocteau, qui conçut l'argument pour les Ballets russes et le monta en collabora- tion avec Picasso et le chorégraphe Massine (1917). A la partition musicale — essentiellement rythmique, dans laquelle passent par bribes mélodies, airs de danses, rengaines à la mode et ragtimes — s'ajoutent les bruits d'une roue de loterie, d'une sirène et d'une machine à écrire. Le scandale provoqué par la première représenta- tion consacre enfin le nom de Satie. C'est à l'occasion de la rédac- tion du programme que naît le terme de « sur-réalisme » sous la plume d'Apollinaire.
A la demande de la princesse de Polignac, qui lui laisse une entière liberté quant au choix du sujet et de la forme, Satie compose Socrate (1920), mélodie pour quatre personnages et accompagne- ment instrumental. Il choisit pour cela trois Dialogues de Platon, qui « s'avère un collaborateur parfait, très doux et jamais importun », et compose un chef-d'oeuvre !
C'est aussi le moment où Satie s'essaie en compagnie du jeune Milhaud à la « musique d'ameublement », faisant jouer par un ensemble instrumental et sans relâche les mêmes petites phrases, au milieu d'une galerie de peinture. Mais la stupeur du public parisien



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