Marcus Miller

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jusq
Maurice Ravel (1875-1937) 973
sans le priver de sa lucidité, entrave le fonctionnement des relations
entre sa conscience et le monde extérieur. Il écrit sa dernière oeuvre, les mélodies de Don Quichotte à Dulcinée — commande d'une firme
cinématographique — en 1934 ; jusqu'à sa mort, en 1937, Ravel devient incapable de composer.
On accorde souvent à Ravel, un peu trop commodément, l'éti-quette de « brillant orchestrateur ». Certes, il écrit pour un orchestre
virtuose, demandant souvent aux instrumentistes d'accomplir des acrobaties techniques ; certes, comme Rimski-Korsakov, il sait
confier la phrase musicale à l'instrument qui la modèlera le plus fidèlement ; mais lui-même s'est défendu d'une définition trop
rapide : « Il n'est pas de musiques bien orchestrées — il n'en est que de bien écrites. »
Au clavier, Ravel poursuit la tradition de Liszt, y ajoutant quelques trouvailles techniques, comme dans Scarbo.
Néanmoins, sa personnalité réside essentiellement dans la sou-plesse de sa mélodie, généralement modale, et la richesse de son harmonie. Il a largement contribué à libérer la musique de l'emprise tonale mais, prenant un tout autre chemin que ses contemporains Debussy, Schoenberg ou Stravinsky — qu'il admirait également —, « ... il se tourna vers de précaires découvertes qui participaient, plu
tôt mal que bien, de l'ordre déjà existant, mais ne détruisaient pas fondamentalement sa cohérence. »
Ce jugement sévère de Boulez ne réussit toutefois pas à troubler
l'image d'un compositeur acharné au travail, à la fois exigeant et plein de fantaisie.
Exigeant au point de défier une nature qui l'avait si généreusement doté, aimant à se choisir des matières rebelles pour mieux les
dompter : « Depuis deux semaines, je ne quitte pas le turbin. Jamais je n'ai travaillé avec autant de frénésie. [...] C'est passionnant, de
faire une oeuvre de théâtre. Je ne dirai pas que ça vient tout seul, mais c'est justement là le plus beau. »
Curieux insatiable, Ravel est aussi à l'origine d'une certaine recherche de « l'inédit » sonore propre au 20e siècle : ne pousse-t-il
pas l'audace jusqu'à utiliser les instruments les plus incongrus ? Eoliphone, jazzo-flûte, piano-luthéal, percussions en grande quantité.

La musique espagnole : Albeniz, Granados, de Falla 975

67.
La musique espagnole :
Albeniz, Granados, de Falla
L'Espagne avait connu au 16e siècle une magnifique floraison musicale que dominait, parmi beaucoup de grands talents, le génie de Victoria. A partir du 17e siècle, au contraire, la musique « savante » va connaître une longue éclipse. Par contre, la tradition musicale populaire, extrêmement vigoureuse, continue à s'y déve-lopper, et les compositeurs du 19e siècle puiseront l'essentiel de leurs matériaux dans le folklore, et plus spécialement dans le flamenco.
On sait que le flamenco est l'un des chants populaires les plus par-ticuliers du Sud de l'Espagne. Sa structure alterne l'improvisation et certaines figures fixes. Son rythme dépend du contenu dramatique des poèmes.
On se perd en conjectures sur les origines du flamenco, ou cante jondo (chant profond). Certains musicologues pensent qu'il fut
introduit en Espagne par les Flamands (d'où son nom) à l'époque,
de Charles Quint. D'autres l'attribuent aux gitans, d'autres encore aux Maures, et certains, trouvant dans les modes utilisés par le cante, jondo certains modes hindous, supposent qu'il fut importé d'Asie. Manuel de Falla, lui, croit que le cante jondo est né d'une triple conjonction : « L'adoption du chant byzantin par l'Église espagnole, l'invasion arabe, et l'immigration et l'établissement en Espagne de nombreuses bandes de gitans. »
Cependant, il est bon de savoir que le flamenco n'est que l'une des nombreuses manifestations de l'art populaire espagnol. Car
chaque province possède une riche tradition folklorique dans.
laquelle les danses jouent un rôle prédominant : l'aurresku au Pays Basque, la jota en Navarre et en Aragon, la séguedille et le bolero en Castille, la sardanne en Catalogne.
Parallèlement à ce développement de la musique populaire, la vihuela est progressivement remplacée par la guitare qui connaît son âge d'or au 18e siècle et au début du 19e.
Quant aux représentations dramatiques dont les Espagnols sont toujours très friands, elles font certes appel au talent de quelques musiciens. Dès le 16e siècle, Cervantes ou Lope de Vega introdui-saient couramment la musique dans leur théâtre, mais il s'agissait déjà davantage de musique populaire que d'oeuvres savantes. La tonadilla est un exemple caractéristique de ce théâtre populaire ; formé de courts tableaux réalistes et pleins de pittoresque, ce genre dramatique s'adapte à tous les milieux — paysans ou citadins — et à toutes les circonstances : la tonadilla, alternativement satirique, mythologique, sentimentale, morale, etc., se situe dans la même lignée que la Commedia dell'arte italienne.
D'ailleurs, au 18e siècle, l'opéra italien envahit l'Espagne ; c'est d'abord la venue d'une troupe italienne d'opéra-bouffe, les trufal-dines, suivis de près par de nombreux musiciens italiens : Domenico Scarlatti et Luigi Boccherini feront de longs séjours à Madrid, s'imprégnant de l'idiome musical espagnol, mais apportant aussi toute une culture italienne aux musiciens du crû dont aucun ne s'affirmera réellement durant cette période, à l'exception du Padre Antonio Soler (1729-1783), disciple de Scarlatti, aussi doué que fécond, qui est plus italianisant dans ses sonates pour clavier que dans ses villancicos (chants religieux et profanes) dont beaucoup sont écrits en langue populaire.
Il faut attendre le début du 19e siècle pour assister à l'éclosion d'une conscience nationale espagnole. Ce renouveau suscite l'intérêt des compositeurs pour le folklore qui s'exprime principalement dans le domaine du théâtre populaire. Certes, à Madrid, on entend encore beaucoup d'opéras de style italien mais, parallèlement, le public accourt aux représentations de zarzuelas, qui sont de petits spectacles, de caractère régionaliste, écrits sur un ton badin et obéissant à une forme stéréotypée : le jeune premier, la jeune fille dédaigneuse et le valet un peu simplet enchaînent chansons, duos, choeurs et courts dialogues. Le musicologue et compositeur Felipe Pedrell (1841-1922) — professeur de Granados et de Falla — se consacre à la régénérescence des écoles régionales. La pratique très répandue de la musique chorale facilite l'essor d'une école catalane. Enfin, le mouvement en faveur d'un opéra national décide l'Académie royale des beaux-arts à organiser un concours en 1905 : c'est Falla, avec son opéra la Vie brève, qui décroche le premier prix.
Falla, qui rêve depuis longtemps d'aller à Paris, accepte pour pouvoir passer les Pyrénées de participer à une tournée de second ordre en 1907. Paris, au début du siècle, est le refuge de nombreux artistes étrangers. Il se forme alors une école espagnole « de Paris » et, à côté des peintres Juan Gris, Picasso ou Miro, on peut y rencontrer Albeniz et Falla. Le pianiste Ricardo Villes (qui consacre son talent à faire connaître les oeuvres de ses contemporains) introduit

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Falla dans la vie parisienne et lui présente Ravel, Dukas, Debussy, et Albeniz qui accueille chaleureusement son compatriote.
ISAAC ALBENIZ (1860-1909)
L'aîné des trois grands musiciens espagnols de cette génération. Le début de sa vie est un vrai roman picaresque — celui d'un enfant prodige moins docile que Mozart devant l'exploitation de sa précocité par son père. Tout enfant, il multiplie les fugues ; à douze ans, il parvient enfin jusqu'à Rio de Janeiro, donne des concerts, fait des tournées, est une fois de plus récupéré par son père qui, de guerre lasse, le laisse libre. Un moment, il est porteur de bagages à New York ; on le retrouve ensuite à Leipzig, puis à Bruxelles où il fait scandale par la dépravation de ses moeurs puis se range quand son compagnon de débauche se suicide. A dix-huit ans, il va faire la conquête de Liszt à Budapest, devient son élève, le suit partout ; il sera ensuite novice chez les bénédictins de Salamanque, directeur d'une troupe ambulante de zarzuelas... Et puis il se marie à vingt- trois ans, devient bon époux et bon père, se fixe enfin à Paris sur le conseil de sa femme en 1894 ; sa vie de créateur commence !
Albeniz est d'abord un pianiste remarquable. Parti d'une conception de l'instrument influencée par la connaissance des oeuvres de Liszt, il parvient, dans son oeuvre maîtresse, iberia, à un renouvellement de l'écriture pianistique qui doit également beaucoup à Debussy et à Ravel. Les quatre cahiers d' iberia (1905-1908) com-prennent douze pièces ornées de titres évocateurs (Fête-Dieu à Séville, Alméria, El Albaicin, Jerez, etc.) dont la virtuosité impressionne les interprètes, mais où l'élément espagnol, utilisé plutôt intuitivement, peut paraître factice : emploi de formules andalouses typiques — triolets, accords secs imitant le timbre de la guitare, etc.
Ce qui n'empêchera pas Olivier Messiaen de saluer iberia comme « la merveille du piano, le chef-d'oeuvre de la musique espagnole ».
ENRIQUE GRANADOS (1867-1916)
Catalan d'origine comme Albeniz (mais moins tourné vers l'Andalousie que lui) et ayant achevé comme lui sa formation musicale à Paris (après avoir été l'élève de Pedrell à Barcelone), musicien raffiné, habile coloriste, Enrique Granados est d'abord

La musique espagnole : Albeniz, Granados, de Falla 977
lui aussi un très brillant pianiste. Il produit de nombreuses oeuvres pour son instrument, oeuvres marquées surtout par l'influence de Schumann. Cependant, dans les Danses espagnoles (1892-1900) ou dans les Goyescas (1911), il introduit des formules typiquement espagnoles et notamment l'arabesque. On retrouve les mêmes carac-tères dans ses deux cycles de mélodies : les Tonadillas (1914) et les Canciones amatorias. Granados a aussi composé des oeuvres dramatiques. Sa Maria del Carmen obtint un triomphe à Madrid en 1898. De ses Goyescas pour piano, il tira sous le même nom un opéra qu'il destinait à Paris : à cause de la guerre, la création — triomphale — eut lieu à New York en janvier 1916.
Il écrivait alors : « J'ai la tête pleine de cheveux blancs et je com-mence à peine mon oeuvre, mais je travaille avec enthousiasme. Toute ma joie actuelle, je la ressens plus pour ce qui doit venir que pour ce que j'ai fait jusqu'ici. » — Il s'embarque alors pour rentrer en Europe. Et le 24 mars 1916, c'est le torpillage du « Sussex » par un sous-marin allemand. Recueilli sur un radeau, Granados voit sa femme se débettre dans les flots, il se rejette à la mer pour la secourir, la rejoint... tous deux disparaîtront enlacés.
MANUEL DE FALLA (1876-1946)
Manuel de Falla ira beaucoup plus loin encore que ses deux aînés dans la même direction. Né à Cadix, il est Andalou par son père et (lui aussi !) Catalan par sa mère. C'est en écoutant une symphonie de Beethoven qu'il sent naître sa vocation de compositeur. Son séjour en France est l'un des éléments clés de son développement. Jusque-là, lorsqu'il était encore à Madrid, il produisait essentiellement des zarzuelas. Sa première oeuvre parisienne, les Quatre Pièces espagnoles (1908), bien que marquée par l'influence d'Albeniz, témoigne d'une volonté consciente d'intégrer l'art populaire dans sa musique, cela dans le sens de sa déclaration : « Dans le chant populaire, l'esprit importe plus que la lettre. »
En 1914, Falla retourne à Madrid, L'Amour sorcier pour chant et orchestre devait être à l'origine une chanson et une danse comman-dées par une danseuse gitane pour un spectacle de variétés. Mais l'enthousiasme de Falla l'entraîne à concevoir un ballet de plus vastes proportions, dont il écrira une version encore plus étoffée en 1916. Coup sur coup il compose Nuits dans les jardins d'Espagne pour piano et orchestre, et un nouveau ballet destiné aux Ballets russes, le Tricorne, dont l'expression pleine de joie et d'ironie témoigne d'une période heureuse. Malheureusement le succès du

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Tricorne, à Londres, coïncide avec une terrible épreuve pour le com- positeur : il vient de perdre sa mère.
A Grenade où Falla se réfugie, il s'attache au poète Federico Gar- cia Lorca, et se remet au travail. Les Tréteaux de Maître Pierre repré- sentés en 1923 et le Concerto pour clavecin, dédié à Wanda Lan- dowska, dans lequel on dénote ce souci du détail que lui ont légué Ravel et Dukas, seront ses dernières productions espagnoles. C'est dans ce Concerto pour clavecin, dernière oeuvre achevée de Manuel de Falla, que s'affirme avec le plus de force l'originalité de son style. Car, si Falla fut tout d'abord l'héritier d'Albeniz, s'il subit durant son séjour parisien la bénéfique influence de Debussy, notamment en ce qui concerne l'écriture harmonique, par contre, en 1926, il sait parfaitement intégrer dans sa musique « l'esprit » de l'art populaire espagnol, s'étant peu à peu forgé, au cours de ces années d'expérience, un langage dépouillé, purifié et atteignant ainsi son propre classicisme.
Les voyages, la maladie, la situation politique qui mène l'Espagne au drame, l'assassinat de Lorca l'ébranlent si profondément qu'il se sent incapable de travailler pendant quatre ans et décide finalement d'émigrer en Argentine. Il reprend alors, avec difficulté, un projet de cantate scénique auquel il tient beaucoup, l'Atlantide, mais qu'il ne pourra pas mener à son terme.
TURINA ET RODRIGO
L'itinéraire du jeune Joaquin Turina (1882-1949) fut curieuse- ment semblable à celui de son aîné. Andalou comme Falla, il com- mence ses études à Madrid avant de venir parfaire sa formation musicale avec Vincent d'Indy à Paris. Lui aussi révère les oeuvres d'Albeniz et de Debussy. Professeur, directeur de l'orchestre du Théâtre Royal de Madrid, pianiste, Turina s'inspire dans sa musi- que des chants populaires andalous, aussi bien dans ses oeuvres pour piano — Danzas gitanas — que dans les pièces destinées à l'orchestre — Rapsodie pour piano et orchestre —, à la scène ou à des ensembles de musique de chambre — Oracion del torero (qua- tuor à cordes).
Quant à Joaquin Rodrigo né en 1902, élève de Paul Dukas, il sem- ble être l'homme d'une seule oeuvre, le très célèbre Concerto d'Aran- juez pour guitare et orchestre, composé en 1939. En réalité, il a écrit plusieurs autres oeuvres, notamment des concertos pour divers ins- truments, avec une prédilection pour la guitare. 68.
La musique anglaise
La situation de la musique anglaise au xixe siècle présente un aspect paradoxal. L'Angleterre est en effet un des pays où la « civi- lisation du concert » se développe le plus rapidement, souvent appuyée sur un réel désir de permettre l'accession à la culture musi- cale de couches de population défavorisées. Mais cette volonté d'organisation de la société ne peut pas s'appuyer sur une produc- tion musicale comparable à celle qui fleurit dans la plupart des États du continent. L'oeuvre d'un Charles Hubert Parry (1848-1918) ou d'un Charles Villiers Stanford (1852-1924) ne manque pas de qualités ; elle ne peut pas être comparée à celle d'un Brahms, d'un Grieg ou même d'un Saint-Sans. Aussi est-ce autour de composi- teurs étrangers que se dérouleront les manifestations du romantisme musical qui agitera toute l'Europe. Faut-il rappeler le succès en Angleterre d'un Weber, d'un Mendelssohn ou d'un Berlioz qui trou- vent parfois Outre-Manche les applaudissements que leur refuse leur pays d'origine. Un goût pour l'oratorio, héritage des temps haendéliens, explique que l'Angleterre ait eu la primeur aussi bien de l'Elijah de Mendelssohn que du Rédemption de Gounod et de la Santa Ludmilla de Dvotak. Curieusement, c'est dans le domaine de l'opérette que Londres marque la plus grande puissance créative avec les fantaisies du tandem Gilbert et Sullivan. Encore faut-il remarquer que le charme de ces oeuvres réside tout autant dans les livrets de W. S. Gilbert que dans la musique d'Arthur Sullivan.
Les premiers concerts populaires furent créés à Londres en 1838 par un Français, Louis Jullien, que ses dettes avaient contraint à fuir Paris. A Manchester, une initiative de même ordre fut l'oeuvre du chef d'orchestre allemand, Charles Hallé. De nombreuses institu- tions semblables virent le jour au cours des années 1840-1860. Cer- taines prirent un grand développement. Les concerts Jullien, deve- nus Promenade Concerts (plus familièrement Proms), devaient être pris en main en 1895 par Henry Wood, auquel Malcolm Sargent succéda en 1944. Ils sont aujourd'hui, sous l'égide de la B.B.C., une


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