Accordeur de basses

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u'en 1913, influencé par Debussy mais encore très soucieux de la forme enseignée à l'école de d'Indy, il produit sa Première Sym- phonie, sous-titrée le Poème de la forêt, et un joli ballet monté en 1913 au théâtre des Arts, le Festin de l'araignée, où il utilise avec ingéniosité un orchestre réduit à trente-deux exécutants, évoquant par la transparence de son instrumentation le monde lilliputien et la vie frémissante des insectes.
La seconde étape de son évolution est marquée par l'opéra-ballet Padmâvati (1918), qui s'appuie sur une légende recueillie lors d'un voyage aux Indes mais se situe dans la tradition française du théâtre lyrique illustrée par Lully ou Rameau. On trouve dans cette parti- tion une harmonie plus audacieuse et plus âpre qu'auparavant, ainsi qu'une originalité de langage due à l'emploi des modes hindous que Roussel a récoltés en Orient, constatant — véritable prophétie — qu'ils pouvaient enrichir la musique européenne sans pour cela la faire tomber dans un exotisme facile.
Roussel trouve son mode d'expression définitif à partir de 1926, date à laquelle il compose la Suite en fa pour orchestre. Il écrira ensuite les 3e et 4e Symphonies — la troisième est une commande de Koussevitzky pour l'orchestre de Boston —, le ballet Bacchus et Ariane, une Sinfonietta pour orchestre à cordes, et un opéra-bouffe, le Testament de la tante Caroline.
Si rceuvre de Roussel, animée par une sorte d'ivresse rythmique, presque agressive, adopte un style harmonique audacieux, voire parfois grinçant, elle doit une certaine rigidité à son respect trop intransigeant de la forme classique.

66.
Maurice Ravel
(1875-1937)
Ravel est l'un de ces rares créateurs qui se révèlent dès leurs pre- mières oeuvres : dans la Habanera des Sites auriculaires composée à l'âge de vingt ans, sa personnalité est déjà si bien affirmée que lui- même n'hésitera pas à inclure cette pièce — après l'avoir orchestrée, mais sans y déplacer la moindre note — dans sa Rapsodie espagnole écrite douze ans plus tard, et cela sans provoquer aucun hiatus. Évi- demment, on décèlera tout au long de sa production quelques traces d'influences : c'est d'abord Chabrier, taxé de « précurseur mala- droit et génial » ; puis Satie, assidûment fréquenté par un jeune Ravel qui insiste pour exécuter au piano Sarabandes et Gymnopé- dies, au cours d'un concert de la Société musicale indépendante, et orchestrera en 1913 le Prélude du Fils des Étoiles. Les Sites auricu- laires de Ravel ne sont d'ailleurs pas étrangers à un certain ésoté- risme musical propre au « Socrate d'Arcueil ». Quant aux Russes, passionnément écoutés, la musique de Ravel leur est redevable de certaines curiosités modales ou rythmiques, et surtout d'une éton- nante virtuosité instrumentale ; l'écriture pianistique d' Islamey de Balakirev le séduit beaucoup et il prend ses leçons d'orchestration dans les œuvres de Rimski-Korsakov.
La vie de Ravel est d'apparence aussi modeste et discrète que son personnage. Né en 1875 à Ciboure, au Pays Basque, il passe une enfance sans histoire à Paris où, écolier docile, il prend ses pre- mières leçons de musique. Entré au Conservatoire en 1889, il se plie de bonne grâce aux exercices académiques. Ses premières amours musicales sont vouées à Schumann, Weber, Chopin et Liszt chez les- quels il puisera les éléments premiers de son écriture pianistique. A vingt ans, alors qu'il publie ses premières oeuvres, Ravel assiste fidè- lement au cours de composition de Fauré, « séminaire de l'élégance et du goût », ce qui l'encourage sans doute dans une voie où sa nature le pousse : celle d'un certain hédonisme. Il est vrai qu'il se plaît à poser au dandy baudelairien, et l'on retrouve parfois dans sa

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musique cette attitude faite de distinction un peu précieuse. Heureu-sement, d'autres intérêts accaparent son esprit avide de découvertes : il lit Mallarmé, se perd dans les rêves féeriques de Shéhérazade, et poursuit les chimères de Poe ou les âmes damnées de Huysmans.
En 1901, il obtient le second prix de Rome, et les années suivantes, rien. Ces échecs devant les messieurs de l'Institut déclenchent une « affaire Ravel ». Cependant, indifférent à cette gloire précoce, Ravel compose les Jeux d'eau (en 1901), pour piano : séduit par les allitérations d'un vers d'Henri de Régnier — « Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille » —, il écrit une oeuvre de virtuosité, saisissant l'alibi du poème pour explorer le timbre des régions aiguës du clavier, peu usitées jusque-là en dehors des oeuvres de Liszt. Ravel affirme lui-même : « Les Jeux d'eau sont à l'origine de toutes les nouveautés pianistiques qu'on a voulu remarquer dans mon oeuvre. »
L'année suivante, il écrit le Quatuor à cordes, dans lequel il se montre plus lyrique que de coutume, bien que l'oeuvre soit menée dans une volonté de construction rigoureuse.
Peu après, il écrit Shéhérazade, trois poèmes pour chant et orchestre ; puis la Sonatine, pour piano, toute en souples lignes modales, chargée d'allusions à la suite ancienne ; enfin les Miroirs, également pour piano : écrits en 1905, ils comprennent cinq morceaux — Noctuelles, Oiseaux tristes, Une barque sur l'océan, l'Alborada del Gracioso, la Vallée des cloches — et marquent une étape dans l'évolution du style de Ravel : harmonie plus audacieuse, plus personnelle, formules pianistiques plus recherchées.
Chaque semaine, Ravel se rendait aux « Samedis » du peintre Paul Sordes chez qui il retrouvait un petit cénacle où l'on pouvait remarquer, à côté des poètes Léon-Paul Fargue et Tristan Klingsor, Ricardo Viries — son pianiste favori — ou Georges Mouveau, décorateur. Ce groupe amical — les « Apaches » — portait Debussy aux nues et participa activement à la défense de Pelléas. Plus tard, ils se réuniront chez Maurice Delage, élève de Ravel, et accueilleront de fraîches recrues : Florent Schmitt, André Caplet, Manuel de Falla et, le dernier en date, Igor Stravinsky.
Ravel, cet homme pudique qui toutefois n'était pas fâché d'étonner, suscite un nouveau scandale en transformant cinq textes des Histoires naturelles de Jules Renard en mélodies (1906) : les textes ne plaisent pas aux très académiques « d'Indystes » de la Société; nationale ; on ne fait pas de la musique sur des phrases aussi prosaïques ! De plus, on reproche sévèrement à Ravel d'avoir osé garder dans la prosodie musicale les élisions du langage courant : coutumes de café-concert !... Et pourtant, qui d'autre aurait été capable d'exprimer avec cette émotion contenue l'humour délicat du Paon ou du Grillon ? Ravel, remarquable mélodiste, suit dans un libre
Maurice Ravel (1875-193 7) 969
récitatif les inflexions naturelles de la parole, laissant la voix tout à fait indépendante de la partie de piano qui, plus qu'un accompagne-ment, plante un décor sonore nouveau pour chaque mélodie.
Pendant ce temps, jouant encore une fois l'indifférence, « ...si sûr d'être beau qu'il est incapable de rancune... » (Jules Renard, le Paon), Ravel travaille à sa première grande oeuvre d'orchestre, la Rapsodie espagnole (1907). Quatre mouvements : le Prélude à la nuit, construit autour d'un mystérieux ostinato de quatre notes, la Mala-guena, danse à trois temps dont la langueur s'exprime dans une phrase sinueuse du cor anglais, la Habanera de 1895, la Feria dont les motifs incisifs se déplacent rapidement à travers un orchestre à la fois nerveux et transparent. Car l'orchestre est le mode d'expression le plus favorable au génie de Ravel et nous le verrons appliquer son esprit à des jeux instrumentaux allant jusqu'à la gageure (le Bolero).
L'Heure espagnole, comédie légère de Franc-Nohain, était d'un humour propre à exciter l'inspiration ravelienne. La partition fut écrite d'un seul trait, en cinq mois (1907). C'est une « conversation en musique » tenue dans une horlogerie de Tolède par cinq personnages bien typés, prétexte aux formules pittoresques. Un bachelier amoureux mais pédant, un soupirant obèse, un horloger naïf qui ne soupçonne pas son infortune de mari trompé, un déménageur costaud qui finit par obtenir les faveurs de l'horlogère languissante, tout cela dans un ballet cocasse d'horloges complices et de carillons moqueurs. Ravel renoue avec la tradition de l'opéra-bouffe : témoin la Habanera finale chantée « au public » par tous les protagonistes.
Ravel était un ami fidèle des Godebsky qui réunissaient chez eux chaque dimanche l'élite des artistes en vogue : cénacle d'écrivains qui, avec Léon-Paul Fargue, contribuera à la fondation de la NRF ; amis de la Revue blanche — Picasso, Diaghilev, Vuillard. C'est pour les enfants Godebsky que Ravel écrit les pages charmantes des contes de Ma Mère l'Oye, pour piano à quatre mains.
La même année, 1908, il compose une oeuvre d'importance : Gas-pard de la nuit. Les canevas de ces trois pièces pour piano sont sug-gérés par les textes fantastiques d'Aloysius Bertrand (1807-1841) : Ondine — « Et comme je lui répondais que j'aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes... » — ; Le Gibet, marqué par le sinistre glas d'un si bémol obsédant — « C'est la cloche qui tinte aux murs d'une ville sous l'horizon, et la carcasse d'un pendu que rougit le soleil couchant » — ; Scarbo, pièce hallucinante, image du gnome insaisissable, dans laquelle Ravel cherche à résoudre un problème de métier — « Écrire pour le piano des pièces de virtuosité transcendante qui soient plus difficiles qu' Islamey. »
Ici, Ravel renchérit sur l'écriture pianistique d'un Balakirev ou

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d'un Liszt, innovant même dans le domaine de la technique trans- cendante : la position du pouce couché sous la paume et enfonçant trois touches ensemble est d'ailleurs caractéristique : « ... Encyclo- pédie diabolique de tous les pièges, obstacles, chausse-trapes qu'une imagination inépuisable peut tendre sous les doigts du vir- tuose. » (Jankélévitch.)
La danse occupe une place centrale dans la production de Ravel. Il est vrai que les tournées des Ballets russes ont suscité, au début du 20e siècle, plus d'un chef-d'oeuvre. Leur directeur, Serge de Dia- ghilev, s'enquiert sans cesse de musiciens nouveaux : Stravinsky, Debussy, Ravel, Satie, Falla, Auric, Milhaud, Poulenc ont travaillé pour les chorégraphies de Fokine ou de Nijinsky, dans les décors des peintres Bakst, Roerich ou Benois et plus tard de Picasso, Bra- que, Matisse et Derain. On mesure l'importance d'un tel phéno- mène dans la vie artistique parisienne de 1910 à 1930, et principale- ment en ce qui concerne la musique.
Avant de donner une oeuvre aux Ballets russes, Ravel compose; en 1911, une chaîne de valses pour piano, à la façon de Schubert, les Valses nobles et sentimentales qui, orchestrées et doublées d'un argu- ment chorégraphique, deviendront l'année suivante Adélaide ou le langage des fleurs. Ces huit pièces sans prétention, placées par leur épigraphe sous le signe de la futilité : « le plaisir délicieux et tou- jours nouveau d'une occupation inutile » (Henri de Régnier), sont en réalité un véritable manifeste harmonique. Jamais encore Ravel n'a cherché avec autant d'acuité la richesse de chaque accord, jouant avec les dissonances, juxtaposant des matières contrastées, laissant de côté la virtuosité d'un Scarbo pour aller plus loin musica- lement. Les Valses nobles sont un des sommets de son art.
Daphnis et Chloé est créé en 1912 par les Ballets russes. Sympho- nie chorégraphique en trois parties, sans être aussi « avancée » que les Valses nobles, Daphnis impose de grandes lignes de force et dégage une belle poésie instrumentale. C'est une succession de danses, reliées par un argument tiré de la pastorale de Longus. Les Suites qui en sont issues sont souvent exécutées au concert.
« Daphnis et Chloé, symphonie chorégraphique en trois parties, me fut commandée par le directeur des Ballets russes. [...] Mon intention en l'écrivant était de composer une vaste fresque musicale, moins soucieuse d'archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves. [...] L'oeuvre est construite symphoniquement, selon un plan tonal très rigoureux, au moyen d'un petit nombre de motifs dont les développements assurent l'homogénéité de l'ouvrage. [...] Daphnis fut plusieurs fois remis sur le métier et notamment le finale » (Ravel).
On sait effectivement que la merveilleuse Bacchanale de la fin, dont l'écriture orchestrale paraît être jaillie tout droit d'une fulgu-
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rante inspiration a, en réalité, coûté d'énormes efforts à Ravel, qui a péniblement — selon son propre témoignage — remis sans cesse cette partie de l'oeuvre sur le chantier pendant un an, avant d'en être satisfait.
Ayant décrété que la version de Rimski-Korsakov ne lui conve- nait pas, Diaghilev engage en 1913 Ravel et Stravinsky pour ré- orchestrer la Khovanstchina de Moussorgski. Pour effectuer ce tra- vail, Ravel rejoint Stravinsky en Suisse, et là, enthousiasmé par les Trois Poésies de la lyrique japonaise, adopte l'idée du compositeur russe et s'inspire comme lui de l'instrumentation du Pierrot lunaire de Schoenberg pour composer Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé. La même année, défenseur acharné du Sacre du printemps, il parti- cipe à la fameuse bataille déclenchée par l'oeuvre de Stravinsky.
En 1914, Ravel se hâte de terminer le Trio avant de s'engager dans cette oeuvre en quatre mouvements, écrite pour piano, violon et violoncelle, il s'attaque essentiellement à un problème d'équilibre sonore entre le piano et les cordes, problème résolu de main de maî- tre... Devenu, après bien des démarches, conducteur automobile en 1916, il est réformé un an après. Il perd sa mère en 1917 et en est profondément affecté. Il s'installe alors à Lyons-la-Forêt et se remet au travail : le Tombeau de Couperin, hommage à la musique fran- çaise du 18e siècle, est une suite de six pièces pour piano ; on retrouve l'harmoniste distingué dans la chatoyante Forlane.
Bien que souffrant de voir son pays engagé dans un combat cruel, Ravel ne perd jamais sa lucidité devant l'absurde. A une ligue for- mée pour écarter de chez nous l'exécution des oeuvres austro-alle- mandes, il répond : « Il m'importe peu que M. Schoenberg, par exemple, soit de nationalité autrichienne. Il n'en est pas moins un musicien de haute valeur dont les recherches pleines d'intérêt ont eu une influence heureuse sur certains compositeurs alliés et jusque chez nous. Bien plus, je suis ravi que MM. Bartôk, Kodàly et leurs disciples soient Hongrois et le manifestent dans leurs oeuvres avec tant de saveur. »
Ravel a d'ailleurs toujours suivi une ligne de conduite très hon- nête, ne se laissant entraîner, ni dans sa vie, ni dans sa musique, à la moindre complaisance envers lui-même. A des amis qui crurent lui plaire en lui faisant attribuer la Légion d'honneur, il expliqua son refus en ces termes : « Consentir à être décoré, c'est reconnaître à l'État ou au prince le droit de vous juger. » Cette affaire de Légion d'honneur trouble un moment l'élaboration de Wien — titre primitif de la Valse —, composée pour Diaghilev. Cherchant à faire l'apolo- gie de la valse viennoise, Ravel lance son orchestre dans un tour- noiement paroxystique.
Un beau jour de 1916, Colette apporte au directeur de l'Opéra un texte féerique à mettre en musique. Jacques Rouché lui propose

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d'en parler à Ravel. Séduit par le sujet — les objets de la maison puis les animaux du jardin se révoltent contre un enfant méchant —, Ravel accepte. Puis Colette n'entend plus parler de lui pendant cinq ans, jusqu'au jour où « l'oeuvre achevée et son auteur sortirent du silence ».
Musicalement, l'Enfant et les Sortilèges est l'oeuvre d'un magicien. Ravel n'hésite pas à juxtaposer un fox-trott (la théière anglaise et la tasse chinoise), la danse légère du feu et une pastorale avec accom-pagnement en musette et tambours de basque. Il s'adapte à tous les genres avec virtuosité, manie l'humour avec beaucoup de finesse, esquissant un bonhomme arithmétique hilarant, tout en laissant une place à l'émotion. La première représentation à l'Opéra de Monte- Carlo en 1925 obtint un éclatant succès. Par contre le public parisien accueillit mal le rocambolesque duo des chats. Quant à Colette, elle semble vibrer à l'unisson avec la musique de Ravel : « Comment dire mon émotion première, au premier bondissement des tambourins qui accompagnent le cortège des Pastoureaux ? L'éclat lunaire du jardin, le vol des libellules et des chauves-souris... N'est-ce pas, c'est amusant ? disait Ravel. Cependant un noeud de larmes me serrait la gorge : les bêtes, avec un chuchotement pressé, syllabé à peine, se penchaient sur l'enfant, réconciliées... »
Sollicité de toute part, Ravel, qui a besoin de calme pour travailler, s'installe à Montfort-l'Amaury dans une maison — Le Belvédère — qu'il remplit de ses chers trésors, automates, « japonaiseries », boîtes à musique. Là, il compose en 1926 les Chansons madécasses sur des Poésies érotiques d'Évariste Parny, poète du 18e siècle. Dans ces quatuors où la voix joue le rôle principal, Ravel atteint le dépouillement, mais derrière cette feinte simplicité se fait jour une révolte contre l'ordre établi : « Aoua ! Méfiez-vous des Blancs, habitants du rivage. »
C'est en 1928 qu'il compose le célèbre Boléro, à l'origine un ballet écrit à la demande d'Ida Rubinstein : une gageure presque insolente par la monotonie voulue du rythme et de la mélodie, fascinante par le jeu des timbres et l'apparition d'instruments nouveaux qui ne cessent d'enrichir l'orchestre pour chaque retour des motifs, dans un continuel crescendo.
Le Concerto pour piano en sol déçoit un peu à cause des conces-sions faites à la virtuosité et au « brio ». Par contre, son contemporain, le Concerto pour la main gauche, composé en 1931 sur la demande du pianiste Wittgenstein que la guerre avait privé de son bras droit, touche davantage dans son tragique, et témoigne d'une recherche sonore que la gageure a obligé Ravel à pousser plus loin.
Cependant, Ravel voyage beaucoup, à la fois pour répondre à des engagements à l'étranger, et pour se distraire de sa mauvaise santé : car il ressent les premières atteintes d'une affection cérébrale qui,



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