Debussy jouait de la basse électrique
Retour à l'index la-basse.euDEBUSSY AVANT LE PRÉLUDE (1862-1893)
Claude Debussy est né en 1862 à Saint-Germain-en-Laye, dans une famille de commerçants. Filleul d'un courtier, Achille Arosa, il passe des moments heureux à Cannes, chez son parrain, et là, fait deux rencontres déterminantes : la musique et la mer. A Paris, où ses parents se sont installés, le jeune Debussy est présenté à Mme Mauté de Fleurville, la belle-mère de Paul Verlaine, excellente pianiste qui se dit élève de Chopin et propose de donner des leçons à l'enfant chez qui elle décèle des dons musicaux.
« Je lui dois le peu de piano que je sais », dira Debussy. Les parents de Claude-Achille décident donc que la carrière de pianiste — virtuose, bien sûr ! — est un avenir tout dessiné pour leur fils.
En 1872, Debussy entre au Conservatoire, où il va subir douze ans d'un dur apprentissage. Son tempérament indépendant s'adapte mal à l'arbitraire du cadre scolaire. Et s'il trouve en certains professeurs estime et compréhension — chez Albert Lavignac par exemple, qui lui fait découvrir, après la classe de solfège, Tannhduser ou les Quatuors de Haydn et de Mozart —, il se heurte, chez d'autres, à un mur de convenances sur lequel se meurtrissent sa fantaisie et sa liberté. Marmontel, le strict professeur de piano, constate avec réprobation que « Debussy aime la musique plus que le piano ». Pires encore sont les relations avec Émile Durand, véritable adjudant de l'enseignement harmonique. Lorsque Debussy se laisse aller à improviser ses accords préférés, il reçoit le couvercle du piano sur les doigts... Quant à Ambroise Thomas, directeur du Conservatoire et auteur glorieux de Mignon, il considère le jeu pianistique de Debussy comme trop personnel : le jeune élève n'a-t-il pas l'audace de jouer le Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach avec expression et non comme un exercice ?
Suprême déception pour les parents du futur « virtuose », Debussy n'obtiendra aucun prix de piano. Pourtant, les souvenirs laissés par ses contemporains témoignent d'un jeu remarquable ; des moments de violence, d'âpreté, laissant brusquement place à des épisodes d'un moelleux impalpable : « Dieu ! que cet homme jouait bien du piano ! » écrira Stravinsky.
En attendant, la famille Debussy renie ce fils indigne qui, heureu- sement, se découvre d'autres voies : il sera compositeur. En 1880, Debussy s'inscrit au cours de composition d'Ernest Guiraud qui, jeune professeur, s'intéresse à ses élèves au point de devenir leur ami : promenades nocturnes, discussions dans les cafés ; il rayonne d'une sympathie qui soutient Debussy dans cette période de réflexion.
Méditations bien éloignées d'ailleurs de la musique que l'on peut entendre dans le Paris de 1880: à une époque où la Carmen de Bizet est considérée comme un langage difficile, Massenet obtient de grands succès. Cependant, le groupe de la Schola Cantorum se donne la mission de réagir contre la germanisation de la musique, mais se ralliera à un nouvel académisme autour de Vincent d'Indy. Quant aux opéras de Wagner, depuis le scandale de la première de Tannhâuser à Paris en 1861, on ne peut les connaître qu'en allant à Bayreuth. Debussy en reviendra enthousiaste en 1887, mais son second séjour (1889) le laissera plus critique, notamment à l'égard de l'emploi trop rigide du leitmotiv.
Entre-temps, pendant trois étés consécutifs, Debussy est engagé comme « musicien à tout faire » par une noble dame russe, Mme Von Meck, la protectrice de Tchaïkovski. Professeur de piano des enfants Von Meck, accompagnateur, exécutant au sein d'un trio, le jeune Debussy fait évidemment une énorme consommation de Tchaïkovski. Mais ces séjours, au cours desquels il ne fait que de la musique, parcourt toute l'Europe — jusqu'à Moscou—, assiste aux spectacles les plus intéressants — il aura la révélation de Tristan et Isolde à Vienne, en 1882 —, représentent une détente et une ouver- ture pour l'étudiant un peu gauche, souvent taciturne, qui se lie si difficilement à ses camarades du Conservatoire.
C'est encore en gagnant sa vie comme accompagnateur que Debussy s'attache à Mme Vasnier, à laquelle il dédiera ses pre, mières mélodies, puis à son mari, Pierre Vasnier, architecte, qui lui ouvre sa bibliothèque, lui donne une discipline de travail et le pousse à se présenter au prix de Rome.
Les réticences de Debussy vis-à-vis de certains conformismes ne céderont jamais. Le personnage de Monsieur Croche antidilettante qu'il créera en 1900, sur le modèle du Monsieur Teste de Paul Valéry, s'attaquera à ce genre d'institution ; témoin ce dialogue fictif entre « Monsieur Croche » et Debussy : « — Parmi les institutions dont la France s'honore, en connaissez-vous une qui soit plus ridi- cule que l'institution du prix de Rome ? — J'osai lui répondre que... avoir eu ou ne pas avoir eu le prix de Rome résolvait la question de savoir si on avait, oui ou non, du talent. »
Malgré son dégoût pour la compétition artistique, Debussy suit les conseils de Vasnier et obtient la fameuse récompense en 1884. Il supporte très mal le séjour à la Villa Médicis, et ses lettres à Vasnier rappellent étrangement certaines pages du journal de Berlioz. Il y perd d'ailleurs beaucoup de temps, n'arrive pas à travailler et se désintéresse de ce qui l'entoure, même de l'art italien. L'opéra le laisse indifférent ; il mentionne à peine une rencontre avec Verdi. Il est tout de même saisi d'émerveillement devant les oeuvres de Michel-Ange, et fasciné par Liszt, en tournée de concerts.
Au cours de cette période obscure de gestation et d'exploration de lui-même, Debussy a la prémonition de ses futures recherches : «Je me trouve dans l'obligation d'inventer de nouvelles formes. Wagner pourrait me servir... »
LE TEMPS DE PELLÉAS (1894-1902)
Revenu à Paris, Debussy fréquente les milieux littéraires, notam- ment la librairie de l'Art indépendant, rue de la Chaussée-d'Antin, où l'on rencontre Mallarmé, Gide, Claudel. C'est là qu'il construit ses premières amitiés durables avec Robert Godet et Pierre Loups.
École incontestée du goût, Paris est, à la fin du siècle, le centre d'une étonnante fermentation de vie intellectuelle. Le symbolisme, lancé bruyamment par les petites revues qui foisonnent depuis 1880, bat en brèche le naturalisme : c'est la revanche du rêve sur la « tranche de vie ». On s'explique alors le succès des pièces de Mae- terlinck, ce poète belge qui cherche à exprimer le mystère des régions subconscientes.
La peinture suit le même mouvement que la littérature, et l'impressionnisme succède aux oeuvres de Courbet ou de Daumier. Toujours par réaction contre le naturalisme et par horreur de l'utili- tarisme du siècle, les intelligences nient la souveraineté de la rai- son ; l'efflorescence de mouvements divers en témoigne : esthétisme, mais aussi théosophie, occultisme. Le « mage » Péladan fonde un ordre des Rose-Croix, auquel s'empresse d'adhérer Erik Satie ; l'un des rares compositeurs qui échappent à l'interdit dont Debussy frappe les milieux musicaux, Satie, rencontré à l'auberge du Clou, devient un ami des plus fidèles : amitié orageuse, mais indestructible.
L'internationalisme économique s'accompagne d'un internationa-
lisme intellectuel : on veut jouir de toutes les cultures. Pendant cette période « d'incubation », Debussy découvre les magies de l'exotisme : le gamelan javanais de l'Exposition universelle de 1889 lui laissera une marque indélébile.
Enfin, la découverte, en 1893, de Boris Godounov le bouleverse : car il se sent, avec Moussorgski, des parentés étonnantes tant dans la façon d'aborder le monde harmonique que dans le désir de modeler la forme musicale selon les nécessités de chaque oeuvre.
Jusqu'en 1894, aucune oeuvre capitale n'apparaît dans la production de Debussy, seulement des ébauches, des projets avortés — l'opéra Rodrigue et Chimène sur un texte de Catulle Mendès, poète en vogue, bien parisien, rencontré au café Pousset —, et quelques jalons : les Ariettes oubliées sur des poèmes de Verlaine, Cinq Poèmes de Baudelaire, la Suite Bergamasque pour piano, et surtout le Quatuor à cordes, oeuvre cyclique où l'on décèle l'influence de d'Indy et de Franck, mais dont la personnalité naissante n'échappe pas à la perspicacité de Paul Dukas : « Tout y est clair et nettement dessiné, malgré une grande liberté de forme. L'essence mélodique de l'oeuvre est concentrée mais d'une riche saveur. Elle suffit à imprégner le tissu harmonique d'une poésie pénétrante et originale. »
Depuis 1892 cependant, Debussy travaille sur une oeuvre symphonique inspirée par le célèbre poème de Mallarmé : l'Après-midi d'un faune. Il projette une composition tripartite comprenant un prélude, un interlude et une paraphrase. Seul, le prélude est composé, et son exécution, en 1894, vaut à Debussy son premier succès public.
Dans le Prélude à l'après-midi d'un faune, la liberté de la structure, qui participe à la fois de la forme-sonate, de la forme-lied et du procédé de la variation, s'allie à une merveilleuse souplesse orchestrale : déplacement continuel des figures thématiques à travers un orchestre mouvant ; utilisation subtile des cordes, non plus traitées traditionnellement comme le matériau de base de l'orchestre, mais chargées de façonner les différents éclairages, tout cela dans une profonde unité de langage.
Un soir de mai 1893, Debussy sort des Bouffes parisiens tout empli des répliques de la nouvelle pièce de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. A la recherche, depuis ses années de Conservatoire, d'un poète sachant « dire les choses à demi », Debussy vient de découvrir enfin le texte idéal pour composer son opéra. La pièce est une transposition du mythe de Tristan et Iseult: l'amour irrésistible de deux jeunes gens, interdit par la présence d'un époux âgé et violem ment jaloux, ne peut s'accomplir que dans la mort.
Le texte de Maeterlinck répond donc aux exigences d'un Debussy qui — déjà ensorcelé par le Tristan de Wagner — fuit l'opéra historique ou anecdotique et rêve de personnages qui « ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort ».
Debussy repousse les critiques de Pierre Louys hostile à ce choix, obtient l'autorisation de Maeterlinck, et se met au travail : la difficile élaboration de Pelléas va durer presque dix ans.
Entre-temps, d'autres oeuvres d'importance voient le jour : les Chansons de Bilitis, les Nocturnes pour orchestre et la suite Pour le piano.
Les trois Chansons de Bilitis — la Flûte de Pan, La Chevelure, Le Tombeau des Naïades — furent composées en 1897 sur des textes de Pierre Loups. L'écrivain, en effet, avait écrit de délicieux pastiches de poèmes grecs, affirmant n'avoir fait que la traduction d'un texte ancien inconnu jusque-là. On est frappé par la correspondance qui existe entre ces textes où rien n'est appuyé, mais seulement murmuré ou suggéré, et la poétique debussyste qui procède d'un sentiment ambigu, fait à la fois de réserve faussement candide et d'audacieuse impertinence. La première audition eut lieu en 1900 avec Debussy au piano.
Deux ans plus tard, Debussy écrit les Nocturnes qui sont à l'origine du mythe de la « musique impressionniste » : en fait, à la fin du siècle dernier, on taxait d'impressionnisme tout ce qui frisait l'avant-garde. Créés en deux étapes, les Nocturnes obtinrent un grand succès. Leur mérite tient surtout à l'instauration d'un prodigieux décor orchestral propre à chacun : un orchestre sans cuivres pour Nuages qui déroule son lent cortège d'accords autour d'une partie centrale animée par un dessin de la flûte ; un brillant scherzo, au contraire, pour Fêtes — véritable exaltation du rythme — ; et, pour Sirènes, un choeur de voix de femmes que Debussy a traité de façon instrumentale, le mêlant étroitement à l'orchestre : ce troisième Nocturne est malheureusement, pour cette raison, rarement joué au concert.
Dans la suite Pour le piano (1901) — Prélude, Sarabande, Toccata
—, Debussy fait montre d'une volonté d'archaïsme, cherchant à retrouver la tradition des clavecinistes du 18e siècle. Par ailleurs, il use du procédé de la répétition mélodique, la renouvelant par des éclairages harmoniques toujours différents.
Autre événement d'importance : Debussy épouse une charmante midinette, Lily Texier (1899). A cette époque, les soirées musicales dans les salons où Debussy exécute des oeuvres de Wagner au piano
— chez Ernest Chausson —, quelques leçons, ainsi qu'une rente accordée par l'éditeur Hartmann, lui permettent de travailler à Pelléas. La mort de Hartmann, en 1900, est donc un coup dur pour le compositeur. Mais, après le succès des Nocturnes, le directeur de la Revue Blanche — revue d'avant-garde — lui propose de tenir la rubrique musicale. Monsieur Croche naît à cette occasion.
954 Au tournant du 20e siècle
Le 27 avril 1902, après bien des difficultés dont la moindre n'est pas la querelle avec Maeterlinck, c'est la création de Pelléas et Méli-sande à l'Opéra-comique.
Cinq actes, dix-neuf tableaux ; Debussy a adopté musicalement la technique wagnérienne de la continuité : les scènes s'enchaînent sans interruption, reliées par des interludes. Les leitmotive, plus élaborés que chez Wagner, parfois véritables thèmes qui s'attachent aux personnages, évoluent selon la progression psychologique.
Le style vocal, proche d'un récitatif mélodique, linéaire, sans grands écarts, respecte le phrasé et l'accentuation de la langue française. La rythmique très souple, l'orchestration subtile soutiennent une rare intensité dramatique ; tout est seulement suggéré, rien ne s'affirme sur un quelconque « effet ».
Debussy déclare lui-même, au cours d'une interview : « J'ai voulu que l'action ne s'arrêtât jamais, qu'elle fût continue, ininterrompue. La mélodie est antilyrique. Elle est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la vie. Je n'ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d'exigences techniques, le mouvement des sentiments et des passions de mes personnages. Elle s'efface dès qu'il convient qu'elle leur laisse l'entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur. »
Le chahut est tel à la première représentation que la police doit intervenir. A la réplique de Mélisande « Je ne suis pas heureuse », toute la salle hurle : « Nous non plus. » Seuls, quelques esprits d'élite, Valéry, Mirbeau, Régnier, Toulet, osent prendre la défense de Debussy, qui, barricadé dans le bureau du directeur, ne veut voir personne. Courageusement, le chef d'orchestre, André Messager, tient la baguette jusqu'au bout, puis s'effondre, en larmes, derrière le rideau baissé. Le directeur du Conservatoire, Théodore Dubois, interdit aux élèves d'assister aux représentations. Et Vincent d'Indy écrit : « Cette musique ne vivra pas, car elle n'a pas de forme. »
LE DEBUSSYSME
Cette incompréhension n'empêche pas la célébrité d'atteindre Debussy, et l'éditeur Jacques Durand lui assure une aisance qu'il n'avait jamais connue. Une nouvelle religion est née : le « debussysme ». « Pelléastres » et « contrapuntistes » échangent des propos aigres-doux.
Debussy est à présent maître de son langage. Son style harmoni-que s'est affirmé, ne se refusant aucune possibilité d'enrichissement. « Je ne crois plus à l'omnipotence de votre sempiternel do, ré, mi, Claude Debussy (1862-1918) 955
fa, sol, la, si, do, écrit Debussy. Il ne faut pas l'exclure, mais lui donner de la compagnie, depuis la gamme à six tons jusqu'à la gamme à vingt et un degrés... Avec les vingt-quatre demi-tons contenus dans l'octave, on a toujours à sa disposition des accords ambigus, qui appartiennent à trente-six tons à la fois. »
Tout en gardant une profonde admiration pour certaines pages de Wagner, Debussy s'insurge contre un wagnérisme trop ardent, et note avec humour à l'issue d'une représentation de la Tétralogie: « Que ces gens à casques et à peaux de bêtes deviennent insupportables à la quatrième soirée... Songez qu'ils n'apparaissent jamais sans leur damné leitmotiv... »
Il compose beaucoup, et d'abord pour le piano : les Estampes (Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie), les Images (Reflets dans l'eau, Hommage à Rameau, Mouvement); Children's Corner, six morceaux pour enfants, écrits pour sa fille Chouchou — l'enfant que lui a donné sa seconde femme, Emma Bardac — ; deux livres de Préludes (1908 et 1913) comprenant chacun douze morceaux assez courts, dont la structure dépend uniquement d'une incitation poétique — démarche semblable à celle qui guida le Prélude à l'après-midi d'un faune. L'écriture pianistique contrastée, le choix harmonique qui s'applique à créer un décor sonore propre à chaque pièce, donnent à ces Préludes un charme poétique que leur popularité ne dément pas : on ne résiste pas aux processions d'accords des Danseuses de Delphes, à la tarentelle des Collines d'Anacapri, ou à la chanson archaïque de la Fille aux cheveux de lin...
En 1915, les Douze Études, composées dans la tradition de Chopin et de Liszt, s'attaquent chacune à une difficulté pianistique par-ticulière : Pour les Tierces, Pour les Degrés chromatiques, etc. La plus étonnante — Pour les Sonorités opposées — met en évidence toutes les possibilités acoustiques du piano et, en cela, augure d'une préoccupation qui sera courante et menée jusqu'à son extrême limite par les compositeurs du milieu du 20e siècle — Messiaen, puis Boulez, Stockhausen, etc. La suite pour deux pianos En Blanc et en Noir (1917) met un point final à une remarquable production pianistique.
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