Debussy et jean sibelius
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« appelé à remplacer le système classique que nous aurons définiti-vement abandonné, et à offrir une base solide aux créations " intui-tives " (mais en réalité anarchiques) qu'utilisent la majorité des compositeurs d'aujourd'hui (...). Je sais que l'acte créateur n'est pas une " transe " mystique, qu'il n'est pas une " divine révélation ", mais un moment de suprême effort de l'intelligence humaine pour amener l' " inconscient " (le subconscient) dans la sphère de la conscience », écrit Roslavetz en 1924. Baudelaire, Laforgue, Byron apparaissent comme des inspirateurs de ses oeuvres symphoniques. Il a aussi beaucoup composé pour la musique de chambre.
Arthur Vincent Lourié, né en 1893, meurt à Princeton (U.S.A.) en 1966. Descendant d'émigrés français, ami de Maïakovski, d'Alexan-dre Blok et d'Anna Akhmatova, il a été un communiste convaincu ; dès l'aube de la révolution, il s'est vu confier par Lounatcharski la direction de la section musicale du commissariat du peuple pour l'instruction. On se plaît à dire qu'il fut le « Satie russe » à cause du mélange spécifique de liberté et de simplicité de son style. Il émigra en 1922, fut à Paris l'ami de Stravinsky, rencontra Varèse et vécut aux U.S.A. à partir de 1941. Il devait plus tard exercer une grande influence sur les « Minimalistes » américains.
Ivan Wyschnegradsky est né à Saint-Pétersbourg comme Arthur Lourié, et la même année (1893); il est mort en 1979 à Paris où il avait émigré en 1920. Admirateur de Scriabine qu'il découvre lors de ses études, il va se livrer essentiellement à la recherche et à l'exploitation des micro-intervalles, 1/4, 1/6e de ton. L'oeuvre qui est au coeur de sa vie, La Journée de l'existence, est déjà composée en Russie en 1916-1917 ; il la remaniera par deux fois. C'est Radio- France qui, en 1978, en donnera la toute première exécution.
Très proche de Wyschnegradsky, Nicolas Obouhov mourra lui aussi à Paris (en 1954) ; il était né en 1892 et fut aussi élève du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Dès 1914 il était l'inventeur d'un nouveau système de notation musicale qui faisait ressortir, au moyen de croix placées sur les lignes de notes, l'égalité des douze sons. C'est ce mode de notation qu'il emploie pour son grand oeuvre, Le Livre de vie, réalisé entre 1914 et 1926.
Quant à Alexandre Mossolov, né en 1899 et mort à Moscou en 1973, célèbre pour son oeuvre La Fonderie d'acier (1928), mais aussi auteur d'un important catalogue d'une grande originalité (il mit en musique des annonces de journaux), il est un des meilleurs représentants du futurisme et de la fascination alors exercée par l'avènement de l'ère des machines. Cela ne l'empêchera pas d'être aussi un important ethnomusicologue, d'autant plus qu'il eut en 1948 sérieusement maille à partir avec la critique officielle qui condamna en bloc toute sa production des années vingt.
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Jean Sibelius
(1865-1957)
« Le plus grand symphoniste depuis Beethoven » (le musicologue britannique Cecil Gray en 1931), « l'éternel vieillard, le plus mauvais compositeur du monde » (René Leibowitz en 1955), « le principal représentant, avec Schoenberg, de la musique européenne depuis la mort de Debussy » (le compositeur et musicographe bri-tannique Constant Lambert en 1934): les jugements portés sur Jean Sibelius, de son vivant mais à une époque où il ne composait plus, ont été contradictoires ! Aujourd'hui, le recul du temps et la situation de la musique permettent d'y voir clair, de ne plus vouloir choisir à tout prix entre l'École de Vienne et Sibelius, et de considérer ce dernier, avec un Falla, un Janaèek ou un Bartôk, et bien qu'il n'ait jamais utilisé de matériau populaire, comme un des plus éminents représentants de cette « seconde vague nationale » dont une dea voies de salut fut l'exemple debussyste.
Né le 8 décembre 1865 à Tavastehus, en Finlande centrale, il entreprit des études de droit, puis travailla la musique à Helsinki (1886-1889), Berlin (1889-1890) et Vienne (1890-1891). Dans la capi-, tale austro-hongroise, il ébaucha sa première grande oeuvre, la sym-1 phonie pour solistes, choeurs et orchestre Kullervo opus 7, d'après plusieurs épisodes de la mythologie finlandaise du Kalevala. La pre-mière audition de Kullervo, le 28 avril 1892 à Helsinki, fonda sa renommée en Finlande. La première période créatrice de Sibelius, dite « romantico-nationale », vit naître également la Suite de Ler*. minkainen opus 22 pour orchestre (1896), toujours d'après le Kaki' vala, et dont le célèbre Cygne de Tuonela, sorte de frère nordique du Faune debussyste, n'est autre que le deuxième volet, le poème sym-phonique En Saga opus 9 (1893, rév. 1901), la musique de scène pour le Roi Christian 11 opus 27 (1898), ainsi que la Symphonie no en mi mineur opus 39 (1899) et la Symphonie no 2 en ré majeur opta 43 (1902). Cela sans oublier plusieurs pages liées aux revendications autonomistes de la Finlande, qui faisait alors partie, comme grand- duché, de l'empire des tsars, et qui ne devait conquérir son indépen-dance qu'en 1917 : la plus connue est Finlandia opus 26 (1899).
En 1904, Sibelius s'installa à Jârvenpââ, à une trentaine de kilo-mètres au nord d'Helsinki, dans une maison entourée d'arbres qu'il devait habiter jusqu'à sa mort plus d'un demi-siècle plus tard. De cette époque datent le célèbre Concerto pour violon opus 47 (1903, rév. 1905), la musique de scène pour Kuolema opus 44 (1903), dont est tirée la fameuse Valse triste, et celle pour Pelléas et Mélisande opus 46 (1905). L'installation à Jârvenpââ marqua le début d'une nouvelle phase stylistique, plus universelle, plus concentrée, plus « classique » que la précédente, et illustrée notamment par les poèmes symphoniques la Fille de Pohjola opus 49 (1906) et Chevauchée nocturne et lever de soleil opus 55 (1907), et surtout par la Symphonie n03 en ut majeur opus 52 (1904-1907), véritable porche de la grande maturité du compositeur. Dans le même temps, sa réputation internatio-,ale, qui avait commencé par l'Allemagne, s'affermit en Angleterre, où entre 1903 et 1921 il effectua six séjours. C'est dans ce pays qu'en 1909, il termina le quatuor à cordes Voces intimae opus 56, son unique partition de chambre de grande envergure.
Suivirent une série d'oeuvres qui comptent parmi les plus austères et les plus radicales de Sibelius, et dont la genèse fut peut-être par-tiellement due à la crainte qu'il éprouva alors de mourir d'un cancer : la Symphonie no 4 en la mineur opus 63 (1910-1911), le poème symphonique le Barde opus 64 (1913), le poème pour soprano et orchestre Luonnotar opus 70 (1910-1913). De la même ascèse relèvent les trois Sonatines pour piano opus 67 (1912), qui sans doute constituent le meilleur de ce que Sibelius destina à un instrument pour lequel, de son propre aveu, il n'éprouvait pas de grandes affinités. A l'occasion de son unique voyage aux États-Unis (1914), juste avant le déclenchement du premier conflit mondial, Sibelius composa un de ses plus beaux poèmes symphoniques, les Océanides opus 73. Le 8 décembre 1915, jour de son 50e anniversaire, eut lieu à Helsinki la création de la version primitive (en quatre mouvements) de la Symphonie no 5 en mi bémol majeur opus 82 (rév. 1916, version définitive et seule publiée en trois mouvements 1919).
La paix revenue, Sibelius reprit ses voyages et ses tournées : Angleterre en 1921, Norvège et Suède en 1923, Suède en 1924, Italie en 1924 et 1926. Les oeuvres importantes de ces ultimes années créatrices furent la Symphonie n° 6 opus 104 (officiellement en ré mineur, 1923), la Symphonie n° 7 en ut majeur opus 105 (1924), la musique de scène pour la Tempête de Shakespeare opus 109 (1925-1926), et le poème symphonique Tapiola opus 112 (1926). Ensuite, il n'y eut plus d'oeuvre majeure. Sibelius passa ses trente dernières années — il mourut à Jârvenpââ le 20 septembre 1957 — dans le silence. Une
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(1865-1957)
« Le plus grand symphoniste depuis Beethoven » (le musicologue britannique Cecil Gray en 1931), « l'éternel vieillard, le plus mau- vais compositeur du monde » (René Leibowitz en 1955), « le princi- pal représentant, avec Schoenberg, de la musique européenne depuis la mort de Debussy » (le compositeur et musicographe bri- tannique Constant Lambert en 1934) : les jugements portés sur Jean Sibelius, de son vivant mais à une époque où il ne composait plus, ont été contradictoires ! Aujourd'hui, le recul du temps et la situa- tion de la musique permettent d'y voir clair, de ne plus vouloir choi- sir à tout prix entre l'École de Vienne et Sibelius, et de considérer ce dernier, avec un Falla, un Janaêek ou un Bartôk, et bien qu'il n'ait jamais utilisé de matériau populaire, comme un des plus éminents représentants de cette « seconde vague nationale » dont une des voies de salut fut l'exemple debussyste.
Né le 8 décembre 1865 à Tavastehus, en Finlande centrale, il entreprit des études de droit, puis travailla la musique à Helsinki (1886-1889), Berlin (1889-1890) et Vienne (1890-1891). Dans la capi- tale austro-hongroise, il ébaucha sa première grande œuvre, la sym- phonie pour solistes, choeurs et orchestre Kullervo opus 7, d'après plusieurs épisodes de la mythologie finlandaise du Kalevala. La pre- mière audition de Kullervo, le 28 avril 1892 à Helsinki, fonda sa renommée en Finlande. La première période créatrice de Sibelius, dite « romantico-nationale », vit naître également la Suite de Lem- minkainen opus 22 pour orchestre (1896), toujours d'après le Kale- vala, et dont le célèbre Cygne de Tuonela, sorte de frère nordique du Faune debussyste, n'est autre que le deuxième volet, le poème sym- phonique En Saga opus 9 (1893, rév. 1901), la musique de scène pour le Roi Christian 11 opus 27 (1898), ainsi que la Symphonie no 1 en mi mineur opus 39 (1899) et la Symphonie no 2 en ré majeur opus 43 (1902). Cela sans oublier plusieurs pages liées aux revendications autonomistes de la Finlande, qui faisait alors partie, comme grand- duché, de l'empire des tsars, et qui ne devait conquérir son indépen- dance qu'en 1917: la plus connue est Finlandia opus 26 (1899).
En 1904, Sibelius s'installa à Jârvenpââ, à une trentaine de kilo- mètres au nord d'Helsinki, dans une maison entourée d'arbres qu'il devait habiter jusqu'à sa mort plus d'un demi-siècle plus tard. De cette époque datent le célèbre Concerto pour violon opus 47 (1903, rév. 1905), la musique de scène pour Kuolema opus 44 (1903), dont est tirée la fameuse Valse triste, et celle pour Pelléas et Mélisande opus 46 (1905). L'installation à Jârvenpââ marqua le début d'une nouvelle phase stylistique, plus universelle, plus concentrée, plus « classique » que la précédente, et illustrée notamment par les poèmes symphoniques la Fille de Pohjola opus 49 (1906) et Chevau- chée nocturne et lever de soleil opus 55 (1907), et surtout par la Sym- phonie n03 en ut majeur opus 52 (1904-1907), véritable porche de la grande maturité du compositeur. Dans le même temps, sa réputa- tion internatio..ale, qui avait commencé par l'Allemagne, s'affermit en Angleterre, où entre 1903 et 1921 il effectua six séjours. C'est dans ce pays qu'en 1909, il termina le quatuor à cordes Voces inti- mae opus 56, son unique partition de chambre de grande envergure.
Suivirent une série d'ceuvres qui comptent parmi les plus austères et les plus radicales de Sibelius, et dont la genèse fut peut-être par- tiellement due à la crainte qu'il éprouva alors de mourir d'un can- cer: la Symphonie n°4 en la mineur opus 63 (1910-1911), le poème symphonique le Barde opus 64 (1913), le poème pour soprano et orchestre Luonnotar opus 70(1910-1913). De la même ascèse relè- vent les trois Sonatines pour piano opus 67 (1912), qui sans doute constituent le meilleur de ce que Sibelius destina à un instrument pour lequel, de son propre aveu, il n'éprouvait pas de grandes affi- nités. A l'occasion de son unique voyage aux États-Unis (1914), juste avant le déclenchement du premier conflit mondial, Sibelius composa un de ses plus beaux poèmes symphoniques, les Océanides opus 73. Le 8 décembre 1915, jour de son 50e anniversaire, eut lieu à Helsinki la création de la version primitive (en quatre mouvements) de la Symphonie n°5 en mi bémol majeur opus 82 (rév. 1916, version définitive et seule publiée en trois mouvements 1919).
La paix revenue, Sibelius reprit ses voyages et ses tournées : Angleterre en 1921, Norvège et Suède en 1923, Suède en 1924, Italie en 1924 et 1926. Les oeuvres importantes de ces ultimes années créa- trices furent la Symphonie no 6 opus 104 (officiellement en ré mineur, 1923), la Symphonie no 7 en ut majeur opus 105 (1924), la musique de scène pour la Tempête de Shakespeare opus 109 (1925-1926), et le poème symphonique Tapiola opus 112 (1926). Ensuite, il n'y eut plus d'ceuvre majeure. Sibelius passa ses trente dernières années — il mourut à Jârvenpââ le 20 septembre 1957 — dans le silence. Une
946 Au tournant du 20' siècle.
Symphonie no 8 fut entreprise et menée à bien vers 1932-1933, puis détruite.
Trop souvent, Sibelius n'a été commenté qu'en termes pittoresques ou mythologiques. D'où la fausse idée d'un compositeur aussi isolé de la musique de son temps que la Finlande du reste de l'Europe. En réalité, durant toute sa vie active, Sibelius fut un grand voyageur, et ce qui se faisait autour de lui en musique, non seulement il le connut parfaitement, mais il en tint compte. Après avoir entendu, à Londres en 1909, les Nocturnes de Debussy, il nota dans son journal : « J'ai dormi, et me suis échappé de Finlande juste à temps. » Et en 1914, à un journaliste qui, lors de son arrivée aux États-Unis, lui demandait qui, à son avis, était le plus grand compo-- siteur vivant, il répondit : « Schoenberg, mais j'aime aussi ma pro, pre musique. » Cela dit, entre la Finlande et lui, il n'y eut jamais, rupture. Beaucoup des poèmes symphoniques ont comme source d'inspiration le Kalevala, et à un niveau plus profond, on a ptr constater des affinités étroites entre la musique de Sibelius et le rythme de la langue finnoise. Cette dernière met l'accent sur la pre mière syllabe des mots ou sur le début d'une phrase, le reste se déroulant ensuite plus vite, de façon plus égale et moins intense, mais avec bref sursaut terminal. On observe la même chose dans une mélodie typiquement sibelienne comme le thème conclusif du premier mouvement de la Symphonie no 2, avec sa note tenue ini-tiale, son alternance régulière de deux notes, et enfin son sursaut terminal avec quinte descendante incisive. Ce microcosme à la fois statique (la note tenue) et dynamique (le reste), et qu'on retrouve par exemple à quelques variantes près dans le thème unique de Tapiola, peut servir de point d'appui pour explorer la synthèse uni que de statisme et de dynamisme en laquelle réside la profonde originalité de Sibelius : des pages comme le premier mouvement de la Symphonie no 5, ou comme la Symphonie no 7 tout entière, adoptent en effet pour leur structure globale, c'est-à-dire à une échelle beaucoup plus vaste, le même type de démarche.
Fasciné en ses débuts par Liszt et par Berlioz, et assez influencé par les Russes, Sibelius n'en réussit pas moins à exorciser le spectre du romantisme, plus précisément à devenir le type même de l'artiste romantique discipliné. Ses oeuvres majeures ne dédaignent ni les images les plus évocatrices, ni les sentiments personnels les plus intenses, mais les présentent avec une précision microscopique, avec la plus extraordinaire objectivité, sans réduire à eux le monde, en les plaçant dans la perspective d'une réalité plus vaste, elle aussi bien présente. A ce titre comme à d'autres, Sibelius s'oppose à son contemporain Gustav Mahler, comme en témoigne la fameuse conversation qu'ils eurent ensemble à Helsinki en 1907 : « Quand Jean Sibelius (1865-1957) 947
nous en vînmes à parler de l'essence de la symphonie, je dis que j'admirais sa sévérité de style, et la logique profonde qui crée entre tous ses motifs une unité interne. L'opinion de Mahler était juste à l'opposé : Non, la symphonie doit être comme le monde, elle doit tout embrasser. » Typique est également la célèbre phrase de Sibelius sur Beethoven, car tout bien pesé, on pourrait aussi l'appliquer à lui-même : « Je suis conquis aussi bien par l'homme que par sa musique. Il est pour moi une révélation. C'est un titan. Tout était contre lui, et pourtant il a triomphé. »
La grande force de la musique de Sibelius est que de ses profon-deurs statiques, jamais synonymes d'immobilité totale, surgit inexo-rablement une force motrice considérable, les deux allant souvent jusqu'à se mêler inextricablement. La succession de ses sept sym-phonies permet d'observer la croissance de sa maîtrise du mouvement et de son autodiscipline. Le romantisme de la Première (1899) est plutôt individuel et légendaire, celui de la Deuxième (1902) collectif et national. Très neuf apparaît le premier mouvement de la Deuxième, qui consolide progressivement sur le plan dynamique et sonore un discours donnant au début l'impression d'une mosaïque éparse. La Troisième (1907), terminée au moment où Schoenberg s'apprêtait à franchir le pas de l'atonalité, est un acte de courage avec sa tonalité d'ut majeur nettement affirmée, son orchestration économe, son climat allégé et éclairci. Le premier de ses trois mouvements allie souplesse et force dynamique, assez à la manière de la 4e Symphonie de Beethoven. Le dernier, pour la première fois chez Sibelius, unit en un seul — ce qui ne veut pas dire enchaîne — deux types de mouvement (scherzo et finale proprement dit). La Quatrième (1911) n'a rien à envier à l'avant-garde officielle de l'époque. Son élément fondamental (tonalement disruptif) est le triton, ou quarte augmentée, et elle utilise de façon quasi sérielle les relations d'intervalles comme matière première architecturale. Le premier de ses quatre mouvements, pages réussissant en dix minutes seulement la synthèse d'un tempo très lent, au rythme de déroulement wagnérien, et d'une forme sonate aussi concise et aussi riche que du Webern, contient un développement central monodique n'en correspondant pas moins à un paroxysme de tension. La Cinquième (1919), la plus immédiatement puissante des sept, au premier mouvement très complexe, répond par l'affirmation triomphale de sa péroraison hymnique au tragique de la précédente. La Sixième (1923), la plus latine de toutes, et dont la tranquillité de surfa ce cache de violents orages intérieurs, requiert une analyse à la fois tonale et modale, tandis que la Septième (1924), monolithe pan-consonant d'une indicible grandeur, réunit en un bloc d'un seul tenant et d'une vingtaine de minutes les divers types de mouvements de la symphonie traditionnelle.
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Tapiola (1926), sublime poème de la forêt qui est à Sibelius ce que, La Mer est à Debussy, contient sur sa fin un terrifiant cataclysme„ qui est sans doute la clé des trente années de silence ultérieures.;' Sibelius fut certainement inhibé par sa position dans le siècle, et sa, réaction fut totalement opposée à celle, superbement indifférente,/ de son contemporain Richard Strauss. Il ne faut pas pour autant! prendre à la légère sa phrase selon laquelle « Alban Berg est la meil. leure oeuvre de Schoenberg ». Sans doute se reconnut-il en ces, « formes à transformation », en ce « sens du développement continu avec énormément d'ambiguïté », que Pierre Boulez a déclaré récemment tant apprécier chez Berg. Et de fait, au conserva., tisme apparent du vocabulaire de Sibelius s'oppose un apport fon, damental au niveau syntaxique, dans le renouvellement de la notion de forme musicale organique. Par sa façon de donner aux thèmes, ou aux jalons thématiques de moins en moins d'importance (de faire flotter ou se déformer ses thèmes à un autre rythme que celui portant globalement le discours musical), ou encore de réussir le contrôle simultané de différents tempos, par ses sonorités également (rafales, ou coups de boutoir parfois étrangement proches de Varèse), le maître finlandais se situe pour nous à la fois dans le pre, longement immédiat de ce qu'avait fait Debussy, et en prise directe avec les problèmes de la musique dans les années 1970 et 1980 du 20e siècle.
64.
Claude Debussy
(1862-1918)
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