Micros de basse

Retour à l'index la-basse.eu


naires de l'histoire prodigieuse qui nous est contée. Contrairement à Madame Butterfly, où l'orientalisme restait tout de surface, l'orches-tre de Turandot témoigne d'une extrême imagination pittoresque qui se manifeste en particulier dans l'usage très nouveau pour Puccini d'un important effectif de percussions. Caractérisation musicale des personnages et cadrage général de l'action par le travail de l'orchestre, le compositeur n'a jamais offert un aussi parfait équilibre que dans son opéra posthume.
La dramaturgie puccinienne
Nous connaissons les sources où Puccini est allé chercher les livrets de ses opéras. Il est intéressant de constater qu'il a rêvé d'utiliser bien d'autres textes. La recherche d'un certain réalisme romanesque l'a poussé vers Les Misérables et vers Oliver Twist. Un certain goût des situations osées lui a fait composer les premières scènes d'un ouvrage tiré de La Femme et le Pantin de Pierre Louys ; il a poussé assez loin un projet de collaboration avec Gabriele d'Annunzio. Il est certain qu'en même temps qu'il apportait à la musique d'opéra une nouvelle richesse symphonique, il chargeait les opéras eux-mêmes d'une complexité sentimentale, psychologique, sociale, il faudrait aller jusqu'à dire psychanalytique. Le titre de Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort, porte bien la marque de son temps ; mais il pourrait tout aussi bien servir de slogan publicitaire pour Tosca. Scarpia n'est pas un tyran comme les autres, comme le répertoire en a produit des centaines ; c'est un sadique au sens presque clinique du terme. Comme l'est la vieille princesse, tante de Suor Angelica. Le rapport amour/haine de Turandot et du monde qui l'entoure est un cas à relever pour un traité de psychopathologie. Le spectateur, que l'on met directement dans la confidence, qui assiste à la torture infligée à Mario (ou du moins qui en entend les cris) ou à l'esclave fidèle, la pauvre Liu, devient complice de ce défoulement des fantasmes pucciniens. Il n'y a plus d'innocence dans ces opéras fin-de-siècle. Les rapports y prennent toute la complexité des amours interdites, goût délicieux du fruit défendu mais aussi complaisance masochiste dans un remords permanent et saveur exquise du châtiment inévitable, craint et désiré à la fois. Comme ils sont loin, la noble simplicité d'un Verdi, le rire éclatant d'un Rossini, comme elles sont oubliées, les nobles phrases creuses et décoratives d'un Donizetti ! L'opéra est resté distraction, mais il s'adresse à des palais blasés qui demandent une cuisine tous les jours plus épicée.
Les douze opéras de Puccini marquent la limite d'un genre. Ils feront encore longtemps les délices des amateurs de belles voix. Mais en tant que genre dramatique populaire, ils n'ont plus de rai

son d'être. La sentimentalité, la violence, le pittoresque facile ont trouvé un véhicule mieux adapté aux besoins des foules, même ita-liennes. C'est le cinéma. Qui ira trembler pour La Fanciulla de! West et son beau bandit au grand coeur quand la même histoire lui est offerte à bas prix dans toutes les salles obscures ? La technique est venue à bout d'un genre, du moins dans sa tradition italienne vieille de trois cents ans ; il n'en a laissé vivre que de splendides pièces de musée pour « amateurs distingués ».

62.
Scriabine
et ses contemporains russes
Parmi les successeurs des « Cinq » et de Tchaïkovski, on remar- que tout d'abord Serge Rachmaninov (1873-1943). Descendant d'une lignée de seigneurs moldaves, Rachmaninov fait ses études aux Conservatoires de Saint-Pétersbourg et de Moscou. Dès 1892, il se lance dans la carrière de pianiste et se fait rapidement connaître dans toute l'Europe comme un virtuose éblouissant. Chef d'orches- tre, également, il dirige, de 1904 à 1906, l'orchestre de l'Opéra impé- rial. En 1917, Rachmaninov quitte la Russie pour vivre successive- ment à Paris, en Suisse et aux États-Unis.
L'influence prédominante de Tchaïkovski se fait sentir dans toute son oeuvre : dans ses trois opéras — dont le plus réussi est sans doute Francesca da Rimini (créé en 1906) —, dans son oeuvre sym- phonique, dans sa musique de chambre, dans ses mélodies et dans ses quatre concertos pour piano qui font encore aujourd'hui les délices des virtuoses du clavier...
C'est le poème symphonique Stenka Razine (1885) qui a le plus contribué au renom d'Alexandre Glazounov (1865-1936), élève de Rimski-Korsakov.
11 nous faut ici ouvrir une parenthèse pour permettre à un étrange personnage de faire son entrée — en 1883 — sur la scène de la jeune musique russe. Cet homme, nommé Belaiev, est un riche mélomane qui, à la suite de l'audition de la Première Symphonie de Glazounov — le jeune compositeur n'a que seize ans — décide de mettre sa for- tune au service de ce genre de génies. Belaiev entre alors en rela- tions avec Rimski, le maître de toute la jeune génération, et organise de brillantes soirées musicales tous les vendredis, où l'art n'a rien à envier à la gastronomie... Toujours dans l'idée de soutenir ses jeunes poulains, il ouvre à Leipzig une maison d'édition, et fonde les Concerts symphoniques russes.
Glazounov fait donc partie des protégés de Belaiev. Ce composi-
Scriabine et ses contemporains russes 939
teur précoce écrira neuf symphonies, des poèmes symphoniques, des ballets, des cantates, des oeuvres de musique de chambre. Mal- gré cette abondante production, Glazounov consacre beaucoup de temps à la pédagogie : il est d'abord professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, avant de devenir le directeur de cette école. Il atteint le sommet de sa carrière sociale en devenant le président de la Société impériale russe de musique, ce qui lui per- met de contrôler la vie musicale de son pays dans ses moindres détails.
Sa célébrité déborde des frontières russes grâce à de nombreuses tournées de concert et à sa collaboration avec les Ballets russes de Diaghilev.
Glazounov continuera son action pédagogique dans les débuts du régime soviétique ; il n'émigrera qu'en 1928 et terminera ses jours à Paris en 1936. Sa gloire fut éphémère, sans doute parce que le carac- tère russe de son oeuvre s'attache — assez superficiellement — davantage aux idées littéraires de départ qu'à la matière musicale proprement dite : l'influence allemande est beaucoup plus évidente dans la musique de Glazounov. Malgré tout, il a joué son rôle dans la formation des jeunes Stravinsky, Prokofiev ou Chostakovitch.
Parmi les autres protégés de Belaiev figure Anatole Liadov (1855-1914) dont l'oeuvre est plus fidèlement imprégnée de folklore slave que celle de Glazounov. Il fut d'ailleurs l'un des premiers compositeurs à avoir prospecté méthodiquement le monde du fol- klore et publié plusieurs recueils de chansons populaires. On en trouve les traces dans ses pittoresques fresques symphoniques — Baba Yaga (1904), Kikimora (1909).
Nicolas Tchérepnine (1873-1945) est surtout connu comme un bon chef d'orchestre. Après avoir dirigé les Concerts symphoniques de Belaiev et le Théâtre Marie de Saint-Pétersbourg, il devient le directeur musical des Ballets russes pendant leur tournée à Paris. Tchérepnine reviendra par la suite s'installer définitivement à Paris en 1921. Il est l'auteur de trois opéras, plusieurs ballets et une ouverture sur La Princesse lointaine d'Edmond Rostand.
La musique d'Alexandre Gretchaninov (1864-1956) s'inscrit davantage dans la lignée du « Groupe des Cinq », par ses vives cou- leurs orchestrales et l'emploi de nombreux rythmes populaires russes. C'est une musique plaisante mais sans grande envergure, et Gretchaninov reste surtout connu pour son abondante production destinée aux enfants, en particulier trois petits opéras sur des contes populaires — Le Songe du Petit Arbre de Noël. Émigré lui aussi, il finit ses jours aux États-Unis.
Reinhold Glière (1875-1956) fréquente lui aussi, dès 1900, le groupe de Belaiev. Pédagogue et surtout ethnomusicologue, défen-

940 Au tournant du 20e siècle
seur de la musique des minorités nationales soviétiques, il est notamment l'auteur d'un opéra inspiré du folklore d'Azerbaïdjan — Chah-Senem.
Son élève, Nikolaï Miaskovski (1881-1950), auteur — entre autres oeuvres — de 27 symphonies (!), personnalité importante de la vie musicale moscovite, sera durant toute sa vie l'un des tenants du classicisme russe.
ALEXANDRE SCRIABINE
Le compositeur russe le plus éminent de cette génération est, incontestablement, Alexandre Scriabine (1872-1915). Contemporain de Debussy, Scriabine est l'un des artisans, au début du siècle, de l'émancipation du langage harmonique hors du carcan tonal. Ce compositeur russe méconnu, imprégné d'un mysticisme qu'il fait participer au processus de la création, cherche, d'abord en tâtonnant, puis en affirmant ses théories, à re-structurer l'échelle chromatique tempérée : il invente un accord formé de quartes superposées (do fadièse / si bémol-mi / la-ré), qu'il appelle l'accord synthétique et qu'il charge d'un sens mystique. Cet accord a un rôle structurel primordial car les sons dont il est constitué engendrent tous les motifs, les thèmes mélodiques et les agrégations de l'oeuvre. D'autre part, son utilisation supprime le principe d'attraction sur lequel repose tout le système tonal (on sait que, dans ce système, la tonique ou la dominante sont des degrés forts). Il y a donc une parenté frappante entre les recherches de Scriabine et celles de Schoenberg. Scriabine est également l'inventeur d'un mode qui alterne tons et demi-tons, et qu'Olivier Messiaen a rendu célèbre sous le nom de « second mode à transpositions limitées ». Ce mode est le matériau de base de la Neuvième Sonate; cette pièce, construite d'un seul tenant, témoigne également de l'affranchissement de Scriabine vis- à-vis des formes classiques.
Passionné par les correspondances son-couleur — également une des préoccupations majeures d'Olivier Messiaen —, Scriabine est persuadé que le spectre sonore a son équivalent dans le spectre lumineux. Dans Prométhée ou le Poème du feu, où il tend à résoudre le problème de l'oeuvre d'art totale, il joint à son orchestre un clavier lumineux destiné à projeter sur un écran les couleurs correspondant à l'évolution harmonique de l'oeuvre.
Scriabine apparaît également comme un novateur dans le domaine de l'instrumentation. Bien que ne connaissant pas, comme Debussy ou Ravel, le gamelan javanais, il emprunte certains timbres Scriabine et ses contemporains russes 941
aux musiques extra-européennes : à côté des cloches ou des clochettes prennent place gongs et tam-tams.
Né en 1872 à Moscou, Scriabine fait ses études au conservatoire de cette ville et, avant même d'avoir terminé sa scolarité, pianiste remarquable, commence à faire de nombreuses tournées de concerts. Professeur de piano au même conservatoire de 1898 à 1903, il s'installe ensuite à Bruxelles où il fréquente assidûment la Société de théosophie : de là sortent ses théories philosophiques un peu « fumeuses », témoignages d'un milieu social décadent, dont on trouve malheureusement les traces dans son oeuvre.
« Nous n'avons pas affaire, chez Scriabine, à deux activités dis-tinctes et parallèles : d'une part la création musicale, d'autre part la spéculation philosophique. Il y avait une expérience unique, la nais-sance au sein d'une tension spirituelle continue d'un puissant jaillis-sement créateur qui se manifestait dans toutes les formes musicales, poétiques ou philosophiques, signes polymorphes d'une unique réalité intérieure », écrit Marina Scriabine, fille du compositeur.
Jusqu'en 1903, date à laquelle il compose la Quatrième Sonate, son oeuvre est profondément marquée par l'influence de Chopin, puis de Wagner, Sa Troisième Symphonie, construite d'un seul tenant, à partir d'un thème unique, marque le point de départ d'une période de recherche. A partir de 1907, Scriabine s'affranchit très consciemment du système tonal et bâtit son propre univers sonore : le Poème de l'extase, opus 54 et la Cinquième Sonate pour piano sont les premières oeuvres manifestes de sa nouvelle démarche. Celle-ci aboutit à l'élaboration de Prométhée, ou le Poème du feu, opus 60, pour piano et orchestre, terminé en 1910, dans lequel son univers harmonique est parfaitement constitué et contrôlé.
Rentré en 1911 en Russie, Scriabine ne devait plus la quitter, sauf pour quelques tournées, pendant les quatre années qui lui restaient à vivre. Il travaillait à un Mystère qu'il ne put achever et cherchait à mettre au point l'association d'une oeuvre musicale, de projections colorées (correspondance des couleurs et des sons), de sensations olfactives et tactiles, allant jusqu'à faire appel à la nature entière, au bruissement des feuilles et au scintillement des étoiles.
L'oeuvre de Scriabine, fort appréciée en Russie pendant les pre-mières années qui ont suivi la Révolution d'octobre 1917, fut rejetée par la nouvelle esthétique — le « réalisme socialiste » — à partir de 1925.
Scriabine, qui compte parmi les pionniers du langage musical contemporain, a eu le mérite de remettre en cause les structures et le langage légués par le 19e siècle ; l'esprit de son oeuvre reste toutefois profondément romantique. C'est sans doute pour cela que cette oeuvre, constamment tiraillée entre deux pôles contradictoires, n'a exercé qu'une attraction mineure sur les compositeurs du 20e siècle.

Ce qui est à retenir, c'est d'abord le plaisir d'écouter de très belles pages, rarement jouées, malheureusement, mais aussi la conjoncture de ces compositeurs qui — en France, en Autriche, en Russie, chacun avec ses moyens propres — cherchent au début du 20e siècle à échapper à l'autocratie de la tonalité.
LES AVANT-GARDISTES RUSSES
Les admirateurs russes de Scriabine se retrouvaient nombreux dans ce qu'il est convenu aujourd'hui d'appeler « l'avant-garde russe », florissante dans les vingt premières années du siècle et totalement occultée par la suite en U.R.S.S. Nombre de ses membres, du reste, choisirent l'émigration, et il ne fut plus jamais officiellement question en U.R.S.S. de ceux qui restèrent au pays.
Entre 1907 et 1917 la Russie se trouve être en art à la pointe des tendances modernes et sa culture rayonne sur toute l'Europe. Que l'on pense à l'influence exercée par les Ballets russes de Diaghilev.
« Parce qu'en Russie, la culture musicale porte la marque de l'Église orthodoxe, le système sonore n'a jamais été soumis à la clic. tature du majeur et du mineur dans la même mesure qu'en Europe centrale ou occidentale. » Ce propos du musicologue Detlef Gojowy explique la facilité et la spontanéité qui se manifestent alors en Russie pour la remise en question d'un « système sonore » occidental.
Futurisme, constructivisme, bruitisme, recherches sur de nouvelles structures sonores allant vers l'atonalité, les superpositions de sons ou la conquête de micro-intervalles, toutes les tendances s'affirment en même temps, voisinant avec d'autres conceptions plus sages, néo-romantiques par exemple.
C'est dans les années vingt qu'un ingénieur, Lev Termen (Léon Theremin), invente le tout premier instrument de musique électronique qui impressionne vivement Lénine.
Nicolas Roslavetz, Arthur Lourié, Ivan Wyschnegradsky, Nicolas Obouhov, Alexandre Mossolov, sont parmi les représentants les plus éminents de cette époque dont Arthur Lourié devait garder, sa vie durant, la nostalgie : « C'était une époque fantastique, incroyable, et le futurisme fut la chose la plus pure qu'il m'ait jamais été donné de connaître. »
Nicolas Roslavetz (1881, mort à Moscou en 1944), autodidacte de formation, est parti de la conception scriabinienne des accords pour ébaucher à son tour des « accords synthétiques » et aller vers le dodécaphonisme par un « nouveau système » d'organisation sonore




Retour à la-basse.eu