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L'opéra italien
l'après-Verdi, Puccini
L'APRÈS-VERDI
La carrière de Verdi se termine deux fois ; en 1871, avec Aida, lorsqu'il annonce lui-même son intention de se retirer ; en 1893, après le coup de génie de son Falstaff oeuvre à part, inclassable dont on ne peut établir bien clairement ni la filiation ni la descen- dance. C'est ainsi que le problème de la succession du maître se posera à deux reprises dans des conditions très différentes. Les deux décennies qui séparent ces mouvements de retraite ont été marquées par une évolution profonde de la vie politique, culturelle et musicale de l'Italie.
L'après-Verdi a réellement commencé alors que le musicien n'avait pas atteint la soixantaine, en 1871, lorsque le royaume tant espéré a enfin conquis son unité et une capitale, et que résonnent les trompettes d'Aida. Le génie du musicien n'est pas diminué : Otello et Falstaff vont vite le prouver, mais le public n'entend plus de la même oreille ces appels à la gloire et au sacrifice. Le temps histori- que de Verdi est passé. Ce qui a pour conséquence immédiate qu'il ne faut pas lui chercher un successeur parmi les musiciens qui lui ressemblent de trop près.
Les derniers romantiques
Le romantisme de la liberté et des grands sentiments a ses adeptes. L'année 1870 voit justement apparaître un étrange person- nage, Brésilien d'origine : Antonio Carlos Gomez (1836-1896) est né à Campinas aux environs de Sâo Paulo ; il a étudié la musique à Milan et composé un étrange opéra, Il Guarany, où se retrouvent tous les thèmes patriotiques qui ont fait fortune avec Verdi ; il y ajoute une sorte d'hommage à Rousseau en faisant son héros d'un

Indien Guarani (il est lui-même à moitié Indien), qui viendra à bout de la méchanceté européenne et finira, ô scandale ! par couler le parfait amour avec l'héroïne blanche de ce somptueux mélodrame. La musique de l'ouvrage est solide, dense, et présente par moments cette impérieuse urgence qui force l'attention dans les opéras de Verdi. Gomez est salué comme l'héritier présomptif du maître et ensuite rapidement oublié parmi les nombreux compositeurs de drames plus ou moins historiques ; il empruntera à Victor Hugo les sujets d'une Maria Tudor (1879) et d'une Marion de Lorme de médiocre intérêt. Puis il retournera au Brésil pour y donner son dernier opéra, O Escravo (Lo Schiavo, 1889).
C'est encore à Hugo qu'Amilcare Ponchielli fait appel pour le livret de son opéra le plus connu, La Gioconda (1876), adapté par Boïto d'Angelo, tyran de Padoue. Mais Ponchielli (1834-1886) n'est jamais qu'un habile fabricant et son oeuvre copie sans génie l'héroïsme dramatique de Verdi. Son épopée, I Lituani (1875), ne présente d'originalité que par un livret où interviennent pour la première fois dans l'opéra italien de mystérieuses fées nordiques, les Wallys (ou Willis), appelées à y faire une belle carrière.
Difficile à trouver parmi ses fidèles imitateurs, le successeur de Verdi aurait pu être Arrigo Boïto (1842-1918). L'homme est certainement un des plus intelligents de sa génération, grand admirateur de Baudelaire et de Wagner, poète, journaliste, critique, musicien suivant les heures, le seul authentique romantique italien, à en croire Benedetto Croce. Son Mefistofele, sifflé à la Scala en 1868, applaudi à sa reprise en 1881, est une oeuvre ambitieuse et touffue, pleine de réminiscences wagnériennes. Les deux grands maîtres de l'opéra sont d'ailleurs sans tendresse pour l'ouvrage de Boïto. Verdi écrit que l'auteur « a du talent, cherche à être original, mais que le résultat sonne curieusement ». Quant à Wagner, il est plus méchant et parle « des broderies d'une charmante jeune femme ». Le refus du public s'explique par une nouveauté qui effraie ; cette musique emphatique est trop loin de la sécheresse nerveuse de Verdi. Boïto laissera son nom à la postérité, plus pour sa contribution à l' Otello et au Falstaff que pour les mérites de son Mefistofe ou d'un Nerone laissé inachevé.
En 1870, il n'y a donc en vue aucun successeur éventuel de Verdi. En 1895, quand le musicien se retirera définitivement, le problème sera tout différent. C'est que la culture italienne aura beaucoup changé au cours de ces vingt-cinq ans. En 1874, l'écrivain sicilien Giovanni Verga a publié sa Nedda, première manifestation du « verismo », la forme italienne du naturalisme. De la littérature, le nouveau système s'étendra à la musique.

Le courant symphonique
Par ailleurs, les années 1880 voient apparaître une musique instrumentale dans une Italie à qui la voix ne suffit plus comme seul moyen d'expression musicale. Cette Italie, qui a ignoré jusqu'à la fin des années 1850 l'ensemble de l'oeuvre symphonique de Beethoven, où la présence à l'affiche d'un concert de ce grand nom est encore un événement rare, connaît ses premiers compositeurs de musique purement instrumentale, animés des mêmes soucis que leurs collègues de France ou d'Allemagne. Bientôt apparaîtra le meilleur d'entre eux, Ottorino Respighi (1879-1936), célèbre surtout par deux séries de cartes postales symphoniques, les Fontaines de Rome (1914-1916) et les Pins de Rome (1924), qui significativement ne s'essaiera à l'opéra que dans les dernières années de sa vie. Il est curieux de noter qu'il avait étudié l'orchestration à Saint-Pétersbourg auprès de Rimski-Korsakov.
C'est un vent musical nouveau qui vient souffler sur la péninsule ; son origine est avant tout germanique. Boïto se réfère à Wagner ; les symphonistes de l'école de Naples imitent plutôt Beethoven et Brahms. Tous recherchent une germanisation de la musique. Leurs efforts resteront en partie stériles mais n'en auront pas moins un grand effet sur l'évolution de l'opéra. Le genre même perdra sa position de monopole de l'expression musicale. Plus encore, tous les compositeurs verront dans la symphonie une richesse supplémentaire pour assurer le succès de l'opéra, seule forme qui conservera une audience populaire. Les éléments orchestraux amplifiés enrichiront le récit dramatique qui seul mérite vraiment l'intérêt du public. L'orchestre viendra, en appui de la voix, jouer un rôle moteur dans l'action scénique. Le modèle wagnérien, que présente un Boïto, est incompatible avec le goût auquel restent fidèles tous les compositeurs italiens pour une mélodie franchement affirmée, acrobatique si possible, mais dont le premier but est de se graver facilement dans les mémoires.
Il ne faut pas, dans ces conditions, s'étonner d'une étrange contradiction. Alors que les théoriciens donnent la musique allemande en exemple, les fabricants d'opéras, qui assurent la continuité de la tradition, regardent avec intérêt du côté de la musique française. Bizet et Massenet vont devenir une source d'inspiration, bien plus précise et bien plus accessible que Wagner et les grands Allemands, pour ces compositeurs qui vont se qualifier eux-mêmes de « jeunes Italiens ».
La première crise à laquelle ils sont confrontés concerne les livrets d'opéra. Le modèle héroïque, cher à Verdi, leur semble avoir fait son temps ; dans un mouvement néo-romantique, ils vont cher

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cher dans une tradition germanisante la source d'inspiration de livrets sur lesquels ils feront jaillir le plus italien des chants. Un des premiers à faire cette démarche est Alfredo Catalani (1854-1893), Lucquois, de quelques années l'aîné de Puccini. Toute une nouvelle littérature lyrique peut se reconnaître en lui. Sa Loreley (1890) ou sa Wally (1892) utilisent la même recette : importance des interludes orchestraux n'interdisant jamais un développement tout italien de la phrase chantée, romanesque de situations sans portée philosophi- que ou politique, convergeant vers quelques grandes scènes senti- mentales, soin apporté à tous les détails susceptibles d'atteindre directement la sensibilité des spectateurs. Formule à succès ; Tosca- nini en fut tellement enthousiasmé qu'il donna le prénom bien peu italien de Wally à sa fille aînée. Remarquons au passage que Puc- cini, dont nous parlerons plus longuement bientôt, avait placé son premier opéra, Le Villi (1884), sous le signe des mêmes fées nordi- ques.
Les véristes
L'aimable facilité d'un Catalani ou du Puccini des débuts précède l'entrée en force de ce qu'on a appelé la musique vériste. Commode vocable à tout faire, le mot « vérisme » est un pavillon qui couvre les marchandises les plus diverses, dont certaines étaient connues depuis longtemps sous d'autres noms. Appliqué uniquement à l'aspect musical de l'opéra, le vérisme n'est qu'une forme poussée de la musique imitative. Quand les Italiens commencent à en parler, l'Europe entière en a déjà fait usage, sous forme de poèmes sym- phoniques aux sujets plus ou moins bien définis, ou pour donner des toiles de fond colorées à des spectacles lyriques. En ce sens, la Carmen de Bizet est vériste à souhait comme le sera la Navarraise de Massenet. Il n'est pas inutile de remarquer qu'une des premières manifestations officielles du vérisme italien est l'Arlésienne (1896) de Francesco Cilea, qui impose le rapprochement avec Bizet, dont la propre musique de scène pour la pièce de Daudet avait déjà plus de vingt ans.
Ce n'est pas dans cette direction que se trouve l'originalité de la démarche des compositeurs véristes. Ils ont raisonné en fabricants d'opéras, c'est-à-dire en raconteurs d'histoires. Leur démarche est partie du livret parce qu'ils savaient très bien quel type de musique ils allaient donner à leur public, parce qu'ils connaissaient les limites de leur pouvoir sur des auditeurs qui ne demandaient finale- ment qu'une seule chose : une histoire émouvante, quelques grands airs bien chantés. La logique du mouvement lancé par le manifeste de Verga les amenait à chercher des sujets dans la vie quotidienne, ce qu'ils ont fait parfois et avec talent ; la nature du spectacle
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d'opéra les a amenés bien souvent à maintenir leurs héros dans le monde de fantaisie romanesque, familier depuis toujours, et où il est si facile de trouver les situations émouvantes qui ne manquent pas, comme au mélodrame populaire, de « faire pleurer Margot ».
Il faut certes attacher la plus grande attention à la définition du vérisme que Leoncavallo, librettiste en même temps que musicien, inscrit dans le prologue de son Pagliacci (Paillasse) de 1892. H y décrit son oeuvre comme « uno squarcio di vita », une tranche de vie ; il annonce « les spasmes de la douleur, des cris de rage et des rires sardoniques » ; ce qui ne manqua pas de le faire accuser de « manque de goût » par le critique viennois Hanslick, que cette cru- dité méridionale ébranlait dans son attitude de respect devant la notion très classique de dignité de l'art.
Il ne faudrait pas pour autant voir dans cette brutalité voulue autre chose qu'une des faces du vérisme. En face de ce Pagliacci, de la Cavalleria rusticana (1890) de Mascagni (sur un récit de Verga), de la sordide Mala Vita (1892) de Giordano, le vérisme compte bien des oeuvres au décor le plus conventionnel, de l'Andrea Chenier (1896) du même Giordano au charmant Amigo Fritz (1891) de Mas- cagni ou à l'Adriana Lecouvreur (1902) de Francesco Cilea. On peut même assigner des limites chronologiques assez précises au vérisme « dur ». Les quelques productions qui allient les crimes sanglants et la description de milieux très populaires appartiennent toutes à la dernière décennie du 19e siècle. Lorsque Puccini donnera en 1918 Il Tabarro, il choisira ce sujet noir et brutal pour mieux équilibrer les volets de son Triptyque, mais il sera très loin d'une mode déjà passée qu'il exploitera en marge des courants plus modernes.
Mélodistes travaillant pour des amateurs de chant, les musiciens véristes se trouvent bien souvent dans une position fausse. On leur rend grâce de continuer, souvent avec une pointe de ridicule, une tradition de bel canto dont ils sont les derniers défenseurs ; on ne remarque jamais la qualité de leur travail de symphonistes ; au mieux, on accepte de voir en eux des imitateurs du théâtre de Richard Strauss. Il est vrai que leur amour de l'orchestre a des sources germaniques, mais la chronologie oblige à leur reconnaître une originalité qui surprend. Le vent qui les pousse est celui des temps nouveaux que ces Italiens, demeurés musicalement bavards, cherchent à rattraper. La modernisation de l'opéra, qu'ils recher- chent, donne parfois de curieux résultats. L'Adriana Lecouvreur de Cilea est de 1902. A cette date Richard Strauss aborde à peine le monde de l'opéra. Le sujet appartient (livret tiré de Scribe oblige) au plus déplorable genre mélodramatique ; les solistes ont des airs de bravoure que n'auraient pas méprisés les grandes cantatrices des temps passés, une Malibran ou une Grisi. Mais la pâte orchestrale

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est pétrie avec une gourmandise amoureuse, préparation riche et épicée que ne renierait pas le Strauss des années 1910.
Dans une foule de compositeurs où le talent n'est pas toujours partagé très également, quelques noms méritent de ressortir. Tout d'abord, ceux de Ruggiero Leoncavallo (1857-1919) — à qui l'on doit une agréable Bohème (1897), que celle de Puccini a fait oublier, bien que son charme et sa jeunesse la rapproche de l'esprit du sermon de Mürger, une Zaza (1900), débordante de sensibilité et que Fauré admirait, et le célèbre Pagliacci — et de Pietro Mascagni (1863-1945), dont la Cavalleria rusticana et l' Amigo Fritz ont été suivis d'une Iris (1898) et d'un Piccolo Marat (1921), restés assez populaires en Italie. A côté d'eux, il faut citer Umberto Giordano (1867-1948), qui ajoute au célèbre Andrea Chenier une Fedora (1898) et une Siberia (1903) où se retrouvent quelques airs russes destinés à créer de la couleur locale ; Francesco Cilea (1866-1950) et son Adrienne Lecouvreur, où l'épaisseur de la pâte orchestrale fait penser au jeune Richard Strauss ; Richard Zandonai (1883-1 9) dont la Francesca da Rimini (19140 s'inspire d'une tragédie de Gabriele d'Annunzio ; Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) qui hésite entre l'opéra-comique « d'actualité » (le Secret de Suzanne, 1909) et les pièces « d'époque » où il utilise des textes de Goldoni (I quattro Rusteghi, 1906). A part le dernier nommé et Mascagni, tous ces compositeurs arrêtent leur activité aux environs des années 1920, comme s'ils appartenaient entièrement au monde de l'avant-guerre.
GIACOMO PUCCINI
La célébrité de Giacomo Puccini (1858-1924) dépasse de beaucoup celle des autres musiciens de sa génération. Sa gloire internationale sera aussi éclatante, sinon plus, que celle d'un Verdi. Il réussira en particulier une conquête de l'opinion américaine qui fera de l'équipe Puccini-Caruso l'image idéale d'une certaine culture italienne. Dernier grand représentant de l'opéra traditionnel, il poussera jusqu'à l'extrême ces qualités et ces défauts qui ont assuré, pendant si longtemps, le règne incontesté d'un genre de spectacle dont la séduction repose dans ses extravagances elles-mêmes. La victoire du chanteur et celle du compositeur se confondent dans les succès faits par un New York, enfin conquis par l'opéra, à l'oeuvre du dernier d'une certaine tradition des grands compositeurs italiens.

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Les premiers succès
Giacomo Puccini est né à Lucques d'une famille où depuis quatre générations on servait la musique, d'église ou d'opéra. Déjà au 18e siècle, un Giacomo Puccini est assez considéré pour entretenir une correspondance régulière avec le célèbre padre Martini. Orphelin à six ans, le jeune Puccini doit se débrouiller de son mieux. 11 paie ses études dans sa ville natale en tenant à l'occasion l'orgue de l'une ou l'autre des égliges lucquoises ; il se fait des suppléments en jouant du piano dans les cafés et même, si l'on en croit les mauvaises langues, dans un bordel. Peu importe d'ailleurs. Son entrée dans le domaine de la composition se fait par une Messa di gloria (1880) qui doit beaucoup à Verdi et plus encore à Rossini.
Mais la musique d'église n'intéresse pas Puccini. C'est du côté de l'opéra qu'il regarde dès son plus jeune âge. L'aide financière d'un oncle, une bourse d'État lui permettront de s'assurer une formation au conservatoire de Milan. Il s'y attachera surtout à l'enseignement de Ponchielli, l'auteur de la Gioconda et un des derniers apôtres du grand opéra romantique. Son premier ouvrage, Le Villi (1884), reprend le thème de la Gisèle d'Adam, une vieille légende germanique racontée par Heine et Théophile Gautier. La chance du compositeur veut que son opéra soit remarqué par deux personnages importants, Boïto et l'éditeur Giulio Ricordi. Grâce à eux, l'oeuvre est montée avec quelque succès à Turin et à Milan. Ricordi s'attache par contrat les services du jeune compositeur, dans lequel il voit un successeur possible à Verdi. C'est faire preuve d'un jugement commercial très sûr. Le Puccini des Villi n'est certes pas encore un grand musicien, mais sa musique est pleine de charme et il montre beaucoup d'habileté dans le choix de ses modèles musicaux. Il emprunte à Verdi, à Wagner, à Bizet, dans un éclectisme qui semblerait choquant si le mélange des influences n'était pas fait de façon aussi magistrale.
Edgar (1889) qui suit Le Villi est un échec musical et commercial. Giulio Ricordi a bien du mal à convaincre son conseil d'administra-tion de ne pas annuler le contrat Puccini. L'événement lui donnera raison : Manon Lescaut (1893) connaîtra un très vif succès. Le com-positeur a trouvé l'équilibre qui lui convient le mieux entre les exi-gences du chant et celles de l'orchestre. Bernard Shaw, de Londres, l'applaudit d'avoir fait de son ouvrage « un mouvement unique orné d'épisodes » et voit en lui le vrai héritier de Verdi (compliment important sous la plume du grand dramaturge-critique). Avec Manon Lescaut, apparaissent deux librettistes qui, travaillant en équipe, seront responsables de quelques-uns des opéras les plus justement populaires de Puccini : Giuseppe Giacosa et Luigi Illica.

Pendant ces années de premier succès, la vie sentimentale de Puc-cini s'est compliquée. Homme à femmes, toujours en quête d'aven-tures nouvelles, il a enlevé en 1884 Elvira Gemignani, femme d'un de ses amis d'enfance. Elle restera sa compagne pendant toute sa vie ; il l'épousera en 1904, après la mort de Gemignani mais il ne changera jamais rien à son habituelle légèreté. Elvira, animée d'une jalousie maladive, fera de leur ménage un foyer de querelles et de drames permanents.
Les grands triomphes
La Bohême (1896) confirme le succès de Manon Lescaut; le vérisme, triomphant alors dans l'opéra italien, est ici tempéré par une sentimentalité de bal musette qui assure un bon accueil à l'opéra. 1900 verra avec Tosca le point le plus éclatant de la carrière de Puccini. Verdi avait été tenté par le mélodrame de Sardou. Il y voyait l'occasion de lancer un grand hymne à l'alliance de l'art et de l'amour, centré sur le Vissi d'arte, vissi d'amore opposé par Tosca à Scarpia. Une telle Tosca aurait pu être une soeur lointaine de Violetta. Les préoccupations de Puccini sont beaucoup plus élémentaires. Il se soucie bien peu du cadre historique de la pièce de Sardou et du contexte politique qu'elle peut offrir. Seule compte pour lui une magnifique histoire d'amour, de jalousie et de mort, le prétexte à quelques magnifiques arias. C'est ce qu'il sait le mieux faire et il n'entend pas s'écarter d'un chemin où le succès est assuré. L'accueil fait par le public fut absolument délirant, l'atmosphère étant surchauffée par la crainte d'un attentat anarchiste ; la critique, au contraire, se montra relativement réservée, déplorant certains aspects trop brutaux du livret et la tendance de Puccini à sacrifier certains passages de son opéra à la recherche d'effets plus vigoureux là où il tenait à souligner un point important.
L'opéra suivant, Madame Butterfly, fut sifflé, fait sans précédent pour Puccini, lors de sa première présentation à la Scala en février 1904. Une seconde version, assez sérieusement remaniée, devait heureusement recevoir l'accueil attendu, quatre mois plus tard, au Teatro Grande de Brescia. Il est probable qu'un public, qui était resté sur le souvenir de la violence dramatique de Tosca, a dû être quelque peu déconcerté par les orientalismes fragiles et trop travaillés de Madame Butterfly. Il lui restait à absorber plus d'une surprise.
En effet, le prochain opéra de Puccini s'adresse directement au public américain. Créée au Metropolitan de New York en 1910, La Fanciulla del West (La Fille du Far West) a pour cadre la Californie des chercheurs d'or, des brigands, des shérifs et des tenancières de bar. Adapté d'une médiocre pièce à succès, le livret de l'opéra est une belle histoire de rédemption par l'amour qui semble difficile ment s'accorder avec le réalisme de ces silhouettes au pittoresque un peu forcé, tel ce Jack Rance, shérif implacable et joueur de poker. Le public new-yorkais fit à la pièce un accueil triomphal. Il faut dire que l'orchestre était dirigé par Toscanini et que le rôle du bandit repenti était tenu par Enrico Caruso. A ce mélodrame exotique, Puccini donna pour successeur une opérette de style viennois, La Rondine. L'ouvrage demanda beaucoup de travail au compositeur et lui donna peu de satisfactions. Créée à Monte-Carlo en 1917 (ce qui n'était pas une très bonne date pour l'opérette), elle devait très vite tomber dans l'oubli le plus complet.
La prochaine production de Puccini devait encore avoir pour cadre le Metropolitan de New York. La guerre en 1918 ne se présentait pas de telle façon que les Italiens aient grande envie de monter un opéra d'un compositeur qui ne cachait guère ses sympathies pro- allemandes. A dire vrai, le Trittico n'est pas à proprement parler un opéra, mais la juxtaposition de trois actes lyriques complètement indépendants. Tabarro (la Houppelande) est une sordide histoire de jalousie et de meurtre à bord d'une péniche sur la Seine. C'est la seule fois dans sa carrière que Puccini s'abandonne aux conventions les plus noires du vérisme intégral. Suor Angelica est un mélodrame sentimental où la cruauté mentale fait bon ménage avec une dévotion teintée d'angélisme. On y meurt de douleur au son des cantiques dans une atmosphère particulièrement morbide. « La mort est la vie la plus belle » est le message que la malheureuse Angelica confie aux auditeurs. Le troisième volet de ce triptique parle également de mort, mais dans le ton allègre et brutal que l'on réserve aux plaisanteries sur des sujets importants. Gianni Schicchi, farce solide sur les captations d'héritage, est tiré de deux lignes de Dante, mais l'esprit est celui de Boccace et la musique est soeur de celle du Falstaff de Verdi. Le Trittico reçut un accueil plus respectueux qu'enthousiaste ; seul Gianni Schicchi fit l'unanimité des applaudissements du public et de la critique ; les jugements d'aujourd'hui sont d'ailleurs restés les mêmes que ceux d'il y a soixante ans.
Puccini n'aura pas le temps d'achever sa dernière oeuvre, une Turandot basée sur une vieille légende chinoise, adaptée au théâtre au 18e siècle par Carlo Gozzi et qui avait déjà inspiré une dizaine de compositeurs d'opéras. Il mourra dans une clinique de Bruxelles en novembre 1924. Son élève Francesco Alfano complétera les dernières pages de la partition de Turandot que Toscanini dirigera pour la première fois à la Scala en avril 1926. L'oeuvre ultime de Puccini est probablement aussi sa plus belle réussite. Nulle part ailleurs, il n'a fait de l'orchestre un usage plus riche et mieux adopté aux situations dramatiques. Au-delà du jeu de coloris qui donne son atmosphère particulière à l'ensemble de l'ouvrage, les instruments de l'orchestre prennent un relief particulier qui fait d'eux des parte





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