FENDER, la basses de rêve

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ce changement, et n'appuyant son échelle musicale, d'aucun principe solide.
Malgré sa puissance et les exhortations du vénérable 1`3ède qui compare à des bêtes brutes, ceux qui chantent sans savoir cc qu'ils font, la musique grégorienne fut longtemps inconnue dans les Gaules ; les peuples barbares qui habitaient ces contrées avaient trop peu de goût, trop peu de flexibilité dans les organes de la voix, pour sentir les charmes de la musique et chercher à s'instruire dans cet art. Leur langue sourde, remplie'de sons gutturaux, était plus propre à peindre les croassements des grenouilles et des canards qui peuplaient les marais d'où ils sortaient, que la douce mélodie des oiseaux respirant Pair plus pur des montagnes méridionales. Malgré les efforts que firent successivement en France, Pépin , Charlemagne et Louis le Débonnaire, k chant des églises ne consista longtemps qu'en une sorte de psalmodie rauque et monotone, dans laquelle'saint Ambroise avait essayé, avant la réforme de saint Grégoire , d'entremêler quelques traits des °hante L_tiques et quelques débris échappés à la destruction. Alfred:fit aussi des efforts inutiles pour introduire en Angleterre le chant grégeorien.- La musique ne put sortir de son engourdissement que lorsqu'une étincelle de génie (couvant), perçant la nuit profonde qui couvrait l'Europe, on vit descendre du chant des montagnes Occitaniques, les premiers poètes et les premiers chanteurs modernes. C'est aux troubadours qu'on doit la renaissance de la musique. Ce sont eux, comme je l'ai dit dans un ou
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vrage (le ma jeunesse, qui, paraissant au milieu des ténèbres de l'ignorance et de la superstition, en arrètèrent les ravages.'
Ils adoucirent l'àpreté des moeurs féodales, tirèrent le peuple de son fatal engourdissement, ranimèrent les esprits, leur apprirent à penser et tirent naître entin cette aurore de lumière dont le jour bienfaisant éclaire aujourd'hui les nations.
CHAPITRE VII
ORÎGINE DU SYSTÈME MODERNE
(Suite.)
Le règn des troubadours fut d'environ trois cents ans ; c'est-à-dire qu'il s'étendit depuis le milieu du xi' siècle jusqu'au commencement du xiv` siècle.
Vers ce temps, Gui d'Arezzo ayant trouvé une nouvelle méthode de noter et de solfier la musique, facilita beaucoup son étude. Malgré cela, ce n'est guère qu'à la cour de ce prince, qu'on regarde comme k restaurateur des lettres en France, que cet art se développa avec quelque éclat. C'est à cette époque que l'harmoni e commença à se faire connaître et que naquit ce qu'on appelle le contrepoint. Jusque-là, la musique s'était bornée à une sorte de mélodie qui, à le bien prendre, n'était qu'une vraie psalmodie clumtante à une seule partie, ainsi qtt'on peut s'en ec..vainere par les manuscrits qui nous restent encore du recueil des chansons. du comte de Champagne et du comte d'Anjou. Ainsi cette science, qui s'était éteinte avec rEmpire d'Occident, fin rani mée environ mille ans après, lorsque l'Empire d'Orient contraignant les Grecs d'abandonner leur patrie inon
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dée par les 'Cirres, on vit les antiques écrivains grecs et latins sortir de leurs tombeaux, pour ainsi dire, et Venir achever cc que les troubadours avaient heureusement commencé. La réforme de Luther donne en même temps un mouvement salutaire aux esprits ; la découverte de l'Amérique, l'invention de l'imprimerie, signalèrent aussi cette époque mémorable de l'histoire des hommes. Tout contribua enfin à l'accroissement des lumières.
Cependant, à mesure que, la musique pratique se perfectionnait, à mesure que les artistes se formaient à la cour de Henri II, ou la fameuse. Catherine de Médicis avait amené ce que 1 Italie possédait. de parfaits symphonistes; les savants du temps cherchant à fixer la théorie de"eet art, ils lisaient Boethius et Guy d'Arezzo, et s'élevaient quelquefois jusqu'à Ptolémée ; mais perdus par- la foule de distinctions que l'ont ces écrivains, ils étaient-loin de saisir rien qui pin les ramener aux principes; fondamentaux. Roussier assure cependant qu'un certain Lefèvre d'Estaples avait composé, vers le milieu du xvi° siècle, un ouvrage élémentaire où Rayait- admis les proportions de Pythagore telles qu'il les avait trouvées énoncées dans Guy d'Arezzo et dans Boethius. Le -fait me parait plus qu'hypothétique, d'au-
_ tant plus que ces auteurs sont fort loin de rien annoncer. 'de bien clair à ce sujet. Quoi qu'il en soit, cet ouvrage qui, peut-être, contenait quelques vérités, resta
_ ignoré, tandis que celui composé peu de temps après par Zulia, obtint un sneeès général et prépara aux plus graves erreurs.
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Zarlin, auquel nous devons les principes théoriques sur lesquels repose notre système moderne, était maitre de chapelle de Sainte-Marie à Venise. On ne peut nier que ce ne fût un habile artiste et un théoricien érudit ; mais il manquait de génie pour suivre les conséquences d'une vérité, et de force pour y rester. attaché. Quoiqu'il connût fort bien les proportions légitimes que doivent suivre les sons diatôniques, chromatiques et enharmoniques, et qu'il avoue que ce sont celles que donnent la nature et la science, celle de Pythagore et de Platon, il n'en crée paemoins, d'après Ptolémée, une série de proportions factices et d'intonations fausses, afin, dit-il, de se eonfortner à la date du contrepoint qui les exige. Ainsi, selon lui, on ne peut faire de l'harmonie qu'en violant les principes (le l'harmonie, et former des accorda sans discorder les voix et les instrunients. Chose étrange ! c'est que Salinas, célèbre écrivain espagnol qui combat. Zarlin par des opinions assez !livoles, se réunit en ce point et pense de bonne foi, comme lui, qu'il faut renoncer à la justesse des soue pour en former une harmonie simultanée.
Vincent Galilée, père du fameux promoteur du sys. tème de Copernic, fut le seul qui osa s'opposer aux erreurs de Zarlin ; _mais, il ne put empécher qu'elles envahissent 'promptement l'Italie, d'où elles furent portées en Espagne, en France, et dans le reste de l'Europe,
Les auteurs italiens qui ont écrit Mir la musique, et Martini même, ont adopté le proportions factices de ce
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théoricien en reconnaissant presque tous leur fausseté. Le, fameux Rameau, en France, et Martini, en Italie, n'ont eu pour but, dans leurs différents systèmes, que clé donher un fondement à ces proportions qu'ils croyaient inséparables de l'harmonie. Euler, en Allemagne, les a suivies dans ses écrits sur la musique ; et le célèbre Descartes, Kircher, d'Alembert, J.-J. Rous. seau, enfin, et une foule d'autres, dont il est inutile de citer les noms après ceux-là, n'ont pas• établi leurs calculs sur autre chose.
Voici donc, d'après la théorie de Zarlin, généralement adoptée, quels sont les éléments de notre système moderne : sur sept sons diatoniques : ut, re, mi, fa, sol, la, si, trois, ut, fa, sol, sont justes; un, re, est alternativement juste ou faux, suivant qu'on le considère comme quinte de soi> ou sixte de fa; et trois, ail, laï si, sont entièrement faux.
Ces sept sons diatoniques donnent quatorze sons chromatiques, puisqu'ils peuvent tons éprouver Paltération du dièse ou du bémol. Or; ces quatorze sons chromatiques sont tous faux sans aucune exception.. Pour ce qui est des sons enharmoniques, ils n'existent pas.
On voit, d'après cet exposé, dont on ne peut trouver les preuves que dans l'ouvrage de Roussier, avant que je les donne moi-même, que les voix, forcées par certains instruments, — et principalement par ceux qui les forment à la musique, comme le piano, le clave ein, la harpe ou la guitare --- de suivre des intonations factices, forcent à leur tour les autres instruments qui
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les accompagnent, de les prendre de mélitte sous peine de détoner. et qu'il résulte de cette méthode que_ notre genre diatonique est tantôt, juste et tantôt faux;- que notre chromatique n'offre rien de juste; et que nous n'avons pas de genre enharmonique.
Il faut convenir que si c'est, comme Pont avancé Zarlin, Salmas et 'Martini, et comme l'a cru Rameau, pour avoir une harmonie que nous avons adopté un pareil système., notre harmonie ne mérite guère le nom qu'elle" porte, et qu'on devait plutôt lui laisser son nom gothique de contrepoint; il faut convenir aussi que nos symphonistes n'ent pas tant lieu de s'étonner si leur musique moderne ne produit_ pas les miracles de l'aitcieune, pulAqu'ils osent s'écarter ainsi des vrais principes de la nature et corrompre la sensibilité de l'oreille, au point d'accoutumer cet organe à recevoir trois sons faux sut sept diatoniques, à ne jamais entendre un seul sort chromatique nui soit `juste, et à ignorer tout à fait les charmes du genre en- . harmonique. Si les Grecs avaient eu un système musical semblable au nôtre, je ne comprendrais rien lem
plus aux merveilles dont ils se vantent : car je, verrais
une con baril M'ion pilpahle entre la faiblesse de la cause et la force de l'effet. Mais je puis assurer que la partie élémentaire et ph, Bique cle ce système, étroitement unie it la partie intellectuelle ci morale, en avait toute la rectitude et ql1A l'une et l'autre, agissant à: la fois et sur l'esprit et sur les sens, doublaient par l'unité d'action lcur impression réciproque. Il est vrai que l'extrèmejustesse que l'oreille, accoutum ée à cette rectitude,
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exigeait dans les sons, rendait l'exécution instrumentale difficile et permettait peu de ces traits brillants, de ces tours de force, de ces hardis déhanchements, où nos symphonistes placent tout leur mérite; mais, comme le disait un ancien cité par Athériéc, ce n'est ni dans la hauteur des sons, ni dans leur rapidité que consiste l'excellence de l'art; mais dans la manière énergiqtre et rapide dont les sous s'élèvent .à la hauteur dii sujet.
CHAPITRE VIII
ÉTYMOLOGIE DU MOT MUSIQUE
LE NOMBRE CONSIDERÙ COMME PRINCIPE MUSICAL
Le- mot musique nous est venu du grec, mousikè, par le latin, musim Il est formé, en grée. du mot mousa; la muse, qui vient de l'égyptien, et de la terminaison grecque ikè, dérii7ée du celte. Le mot égyptien mas ou mims, signifie proprement la génération, la production ou le développement extérieur d'un principe ; e'est-à-dik la manifestation formelle ou le passage en acte de ce qui était en puissance. Il se coinpose de la racine elsh, qui caractérise k principe universel primordial, et de la racine mû, qui exprime tout ce qui se génère, se développe, s'accroit, prend une forme à l'extérieur. As signifie, dans une infinité de langues, l'unité, rétro unique, DIEU, et nui s'applique à tout ce qui est fécond, formateur, générateur ; il veut dire proprement une mère.
Ainsi'le mot grec musa (musc) s'est appliqué, dans son origine, à tout développement (le principe, à toute




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