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158 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
donneraient la note si (?), sur un sol et un ut, cadence
parfaite. (Voir les lettres effacées dans l'exemple ci-dessus.)
Vers le xe siècle, la notation en usage était à peu près
celle de l'hymne qui précède;, les principales figures de
notes : mul (double longue), al (longue), ^ (brève), 4 (semi
brève), valaient chacune deux notes de la figure suivante,
et quelquefois trois, comme dans nos triolets. Il y avait
aussi certaines figures accessoires, indiquant des orne-
ments du chant, telles que les pliques ..., L.., et les
14%...
ligatures Leo , dans lesquelles il est facile.de voir
un dernier reste du déplorable système des neumes. Les silences plus ou moins longs s'indiquaient par des lignes
verticales barrant plus ou moins la portée,.-7x—jczi_._1____
et qui pourraient bien étre, quoique l'emploi en ait totalement changé, l'origine de nos barres de mesure, dont la véritable apparition, avec leur signification actuelle, n'eut lieu qu'en 1529.
Toutefois cette façon d'écrire ne s'imposa que lentement, et jusqu'au xi le siècle, peut-être au delà, on trouve des manuscrits en signes neumatiques. Aussi ne nous reste-t-il rien de la musique des mystères, ces curieuses manifestations d'un art théâtral naif, qui tirait ses sujets des livres saints, Bible ou Évangile, et dont les représentations avaient lieu en plein air, dans un décor naturel, comme cela existe encore à Oberammergau (Bavière). La belle époque des mystères est du xe au mu° siècle; c'est d'eux qu'est dérivé l'Oratorio.
Dans cette même période, en dehors de tout art religieux, nos aieux cultivaient volontiers la chanson, guerrière, sentimentale ou bachique, cette dernière souvent accompagnée de danses et soutenue par de nombreux
LES MÉNESTRELS
Instruments. C'est alors que les chanteurs-poètes nomades, connus, selon les pays, sous les noms de trouvères, troubadours, ménestrels, bardes, trovatori, minneswngers, colportaient les chansons, pastorelles, lais et virelais, de ville en ville, enseignant le chant au peuple comme aux plus hauts personnages, et créant des écoles dites de ménestrandie. En même temps que les maîtrises et autres écoles de musique savante se multiplient, on voit se dessiner le progrès de l'art populaire, du gai savoir.
Ils n'étaient pas toujours très respectueux de la religion, les trouvères; un de leurs jeux favoris consistait à accoupler, selon les règles du contrepoint d'alors, un hymne ou une prose de l'Église avec une chanson grivoise quelconque, • en modifiant l'un ou l'autre de telle façon que, chantés simultanément, ils pussent à peu près marcher ensemble. Adam de la Hale (déjà nommé) et nombre d'autres ont laissé de déplorables exemples de cet exercice profanatoire, ou tout au moins d'un goût douteux'.
La préoccupation de faire entendre deux ou trois mélodies à la fois était alors l'objectif principal; et plus ces mélodies différaient entre elles, moins elles paraissaient faites pour se servir d'accompagnement, plus le travail devenait curieux et intéressant; aussi sacrifiait-on volontiers l'élégance du contour mélodique et saccageait-on le rythme, lorsqu'il ne se prêtait pas à la combinaison cherchée. Cette étude, qui nous apparaît maintenant comme enfantine, était nécessaire pour préparer l'avènement de la fugue; elle ne diffère que par sa maladresse des jeux du contrepoint moderne.
La Chanson de gestes et les Jeux partis étaient des oeuvres plutôt littéraires que musicales, dont nous possédons un certain nombre de recueils, malheureusement
1. C'était pourtant un acheminement -vers la marche indépendante des parties, telle qu'on la recherche et l'apprécie actuellement.
600 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
peu lisibles en ce qui concerne la musique, étant pour la plupart écrits à l'aide de neumes.
Un fait caractéristique de l'époque, et qui montre que déjà la période symphonique s'annonçait, se ,préparait, c'est l'accroissement considérable du nombre des instruments, comme aussi leur perfectionnement, sans pourtant que se montre encore la moindre idée d'orchestration. Ils jouaient tous ensemble en ne cherchant que le volume de la sonorité. Il y avait plusieurs espèces de Flûtes, droites, traversières, à bec, le Flageolet; le Hautbois, le Chalumeau, la Bombarde, instruments à anches; plusieurs genres de Cornemuse, Musette, Chevrette; les cuivres étaient représentés par le Cor, le Cornet, l'Olifant, la Trompe, la Trompette, la Buccine; beaucoup d'instruments à percussion, Tambour, Timbales ou Nacaires, Cymbales, Triangles, Clochettes, Carillons, Castagnettes ; la famille des cordes était aussi largement fournie par les ancêtres du Violon, le Rebec, la Viole, la Gigue, et surtout des instruments à cordes pincées ou frappées, Luth, Mandore, Guitare, Harpe, Psaltérion, Tympanon, etc. Il y en avait beaucoup d'autres encore.
L'Orgue, que nous avons laissé chez les Romains avec ses dix tuyaux, a fait de singuliers progrès; dès 951, il en existait un, à Winchester, qui avait quarante touches, quatre cents tuyaux au moins, vingt-six soufflets, et qui nécessitait, pour être mis en jeu, soixante-dix souffleurs et deux organistes, lesquels devaient taper à coupe de poings et à bras raccourcis sur les touches longues d'une aune, comme les carillonneurs flamands.
Il existait aussi des petites orgues portatives, appelées Régales, Orguettes ou Positifs; enfin, la facture instrumentale était l'objet d'efforts évidents.
Pendant ce temps, les compositeurs étaient aux prises avec un monstre qui a eu le don de les terroriser jusqu'au delà du Mayen-àge; c'est l'intervalle de quarte augmen-
LES MUANCES tat
tée, le triton, qu'ils appelaient diabolus in mueicd, le diable en musique ! Ce diable d'intervalle, qui ne se trouve que sur un seul degré de la gamme, ainsi que son ren-
versement, la quinte diminuée (fa-si, si-fa), leur parais-
sait tellernentétrange et dissonant, qu'ils n'osaient en faire usage qu'en qualité de note de passage, ce qui les entravait autant dans leurs compositions que dans leurs nomenclatures; car c'est à cause de lui que ni Gui d'Arezzo ni ses successeurs n'avaient voulu donner de nom à la septième note de la gamme, ce qui les avait conduits .à adopter un mode de solmisation des plus incommodes, celui des muances.
Voici, autant qu'on peut l'exposer en deux mots, en quoi il consistait:
D'abord, chaque note n'avait pas un son fixe et invariable, comme cela a lieu chez nous.
On admettait trois hexacordes ou séries de six sons, auxquels s'appliquaient indifféremment les six noms de notes, et que nous pouvons assez bien nous représenter par nos trois gammes (modernes) de fa, ut et sol, privées de sensible
(i)
Hexacorde mol. "
(Noms des notes.)
Anciens noms grecs.)
•
Hexacorde dur.
(Noms des notes.)
(Anciens noms grecs.)

ut ré mi fa sui la F G A B C D

ct
- ^
•,-;
al ré mi fa .sol la G A B C n
(Anciens noms grecs.) C E F G A
On observera que dans l'hexacorde mol, le son si (13 (1) En notation actuelle.
Hexacorde naturel. 4—"-ts o
(Noms des notes.) ut ré mi fa sol la
462 LES GRANDES ÉTAPES DE L'AtiT MUSICAL
de la notation grecque), est abaissé ; c'est un B mol; dans l'hexacorde dur, il est plus haut d'un demi-ton, c'est un B carre; enfin, dans l'hexacorde naturel, le si ne figure pas du tout.
De là l'ancienne expression : chanter par nature, par bémol ou par bécarre.
On conçoit que tant que la mélodie se mouvait dans l'intervalle d'une sixte, cela allait très bien; mais quand elle excédait cette étendue, il fallait passer d'une série à l'autre ; c'est là ce qu'on appelait les 'nuances, et cela entratnait les complications les plus laborieuses. Qu'on eût, par exemple, à solfier les notes suivantes, c'est-à-dire qu'on eût à passer de nature en bécarre (ou B dur), scit en montant :
°
ut re att fa sol ré ,nt . fa sol /a
L.-- nature t—__ bécarre
soit en descendant :
1 no
•
.4,-
la sol fa roi le 'roi fe. mi re do
t--- bécarre nature
il fallait en montant attribuer au son la (A) la syllabe ré, et en descendant reprendre la syllabe la, comme je l'ai indiqué dans les exemples ci-dessus, où j'ai marqué d'un M l'endroit de la muance, et souligné le demi-ton mi-fa, seul reconnu alors, d'où ce dicton curieux : Mi contra Fa est diabolus in musicd, car c'est là que• résidait le malencontreux triton.
Afin qu'on gardât le souvenir des diverses fonctions attribuées au la (A) comme pivot du système des muances, on appela cette note de tous, les noms qu'elle rece-
LE FAUX-BOURDON
vait dans chaque hexacorde, en joignant à cette triple dénomination la lettre qui était en quelque sorte le signe de reconnaissance. Ainsi la note qui aujourd'hui se nomme la tout court, se nommait pompeusement jadis, comme on vient de le voir, A mi la rd. Il en était de même pour toutes les autres, et dans nombre de partitions bien ultérieures on voit que les auteurs avaient conservé l'usage inutile de dire, par exemple : des cors en C ut sol, des trompettes en A mi la.
Pour l'écriture, on avait conservé la portée avec des points indiquant les notes et quelques signes neumatiques, mais aucun parti pris en ce qui concerne le nombre des lignes, qui a longtemps varié.
En dépit de tous ces impedimenta, l'art progressait sensiblement. C'est au ive siècle qu'apparaît le système du faux-bourdon; les suites de tierces et de sixtes à trois parties y remplacent systématiquement «elles de quartes et de quintes; il est assez rapidement adopté en France, en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas.
Moins dur et moins brutal que la diaphonie, il présentait l'inconvénient d'une extrême monotonie.
Les grands compositeurs deviennent nombreux; sans nous arrêter à Jean de Meurs ou de Muris (1270±1320), plus connu comme théoricien, il y a lieu de citer Guillaume Dufay (1350) et Ockeghem (1420), qui paraissent les créateurs de la fugue; puis, appartenant comme eux à l'école flamande on gallo-belge :
Desprits (Josquin) (vers 1450 t 1621), né dans le llaumut.
Apprit le contrepoint de Jean Ockeghem, et écrivit dans cc style, alors en honneur, des chefs-d'oeuvre tels que Messes, Motets, Chansons, etc., en nombre considérable, qui furent accueillis avec enthousiasme par ses contemporaine, y compris Luther, et sont encore l'objet de l'admiration de musiciens érudits.
On écrit souvent : Josquin des Pres.
itrcadelt (Jacques) (vers 1500), né dans les Pays-Bas.
464 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
Madrigaux, musique d'église, motets, chansons, cantiques en très grand nombre, des messes.
Fut mettre de chapelle an Vatican, puis chez le duc de Guise.
Lassus (Roland de) (1520 +1594), né à Mous (Belgique).
Orlando Lasso est le nom qu'on lui donne le plus souvent, bien qu'on l'appelle parfois Roland Delattre ; il tut l'un des plus grands musiciens du xvr• siècle.
Maitre de chapelle à Saint-Jean de Latran (Rome) dès Page de vingt et un ans, puis du duc Albert de Bavière, il mourut fou à Munich.
Ses oeuvres, admirable. pour ceux qui savent comprendre le style de son temps, consistent en Messes' en Psaumes, en Motets; puis, dans un autre ordre d'idées, en Chansons et Madrigaux, le tout en nombre considérable et de la plus hante valeur archéologique.
puis un très illustre musicien Espagnol,
Vittorla (1540? +1608?), né à Avila (Espagne).
Messes, Psaumes, Motets, dans un style voisin de celui de Palestrina, à quatre, cinq, six, huit et même souvent douze voix.
Goudimel (±1572), Français, qui fut le maltre du grand Palestrina ; Clément Jannequin (1480 ?), le célèbre auteur de la Bataille de Marignan, œuvre curieusement descriptive et qui fut souvent imitée.
Vers la même époque vivait en Allemagne
Luther (Martin) (1484 +1546), né à Eisleben (Saxe).
La musique jouait un rôle important dans sa réforme religieuse, car il avait pour principe que a la musique gouverne le monde, et rend les hommes meilleurs D.
Il composa lui-même la musique de beaucoup de Chorale pro 'lestants, dont l'un : a Ein [este Burg a, particulièrement célèbre, a fourni à Ideyerbeer un document, puissant pour sa partition des Huguenots.
Le choral protestant, né après la fin du Moyen-âge,
diffère essentiellement du plain-chant catholique en ce
qu'il a toujours été composé en vue d'un accompagnement polyphonique, tandis que le plain-chant, dérivé • soit du culte israélite, soit d'hymnes grecques ou romaines, n'a
L fg CONTREPOINT
reçu cet accompagnement qu'après coup, peut s'en passer, et y gagne parfois en majesté. Ce sont donc deux manifestations d'art qu'il importe •de ne pas confondre.
A cette époque, le chant religieux, subissant à son tour l'influence de la musique mondaine, s'était de nouveau surchargé de fioritures de mauvais goût et d'ornements intempestifs. La musique était devenue un art spéculatif; les combinaisons de consonances et de dissonances absorbaient seules l'attention; c'était même moins un art qu'une science, fort intéressante pour l'esprit, mais laissant le coeur froid. Les •contrepointistes d'alors n'avaient pas renoncé au système de leurs aleux, et aimaient toujours à accoupler aux airs des cantiques les chansonnettes du goût le plus léger, parfois obscène ; on croirait à • peine à présent que des messes entières furent bâties sur ce principe, telles la messe de l'homme armé, la messe à deux visages et plus, la messe de l'ami Baudichon, qui tirent leur nom même de chansons populaires. Cet état de choses parut inconvenant à juste raison, et fut interdit par le concile de Trente. Alors advint la grande réforme de Palestrina.
Palestrina (Pierluigi) (1524 +15941, né à Palestrina, près Rome,
d'où son nom.
Le plus grand génie musical de son temps, doit être considéré comme le créateur du véritable style religieux, qu'il porta à son extrême perfection, et qui est resté le modèle de tous les grands compositeurs de musique sacrée.
Le catalogue de ses oeuvres exigerait plusieurs pages : il consiste en Messes, •dont la plus célèbre est dédiée au pape Marcel, en Motels, en Hymnes, Psaumei, Litanies—. les Lamentations de lire'mie, les Improperia... et aussi des Madrigaux à quatre et cinq voix dans:le style profane du temps.
Laissant de côté les combinaisons savantes et puériles à la fois, il en revint à l'harmonie consonante, et, ne recherchant que la satisfaction de l'oreille et la belle conduite des •parties vocales, il atteignit ainsi à une plé-
466 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
nitude et à une suavité sans pareilles jusqu'alors, qui n'a méme pas été dépassée dans l'art d'.écrire pour les voix seules. Exempt de toute passion mondaine, le style palestrinien restera toujours comme le type le plus pur de la polyphonie liturgique.
Citons encore, parmi les musiciens célèbres de cette période, Clemens non papa (1480 1557), ainsi nommé pour le distinguer du pape Clément VII, auteur de messes et de chansons; Claude Merulo (1533 -1- 1604) organiste à Venise et à Parme ; Hans Sachs, cordonnier, poète et musicien à Nuremberg, un des héros des Maîtres Chanteurs de Wagner (notons en passant que Tannhauset', Wolfram d'Eschenbach et Klingsor étaient aussi des meisterseengers, mais vivant au xttla siècle); puis quelques-uns qui ont laissé de grands souvenirs :
Cavaliers (Émilio del) (1550 11600), né en Italie.
Un des grands contrepointistes de l'Italie; n'est plus guère connu que par les érudits ; son plus célèbre ouvrage est aussi son dernier : la Rappresentazione di anima e di corpo, qui est très en avance sur les œuvres des autres compositeurs du méme temps. Il fut des premiers à employer la basse continue avec chiffres, et annonça, s'il ne l'inventa pas, le récitatif mesuré.
Allegri (1560? t 1652), né à Rouie.
A écrit un grand nombre d'ceuvres d'église, dont la plus cab• bre est le fameux Miserere, encore au répertoire de la chapelle Sixtine.
Frescobaldi (xvir siècle), né à Ferrare.
Le plus savant organiste de son époque. Fut organiste de Saint-Pierre de Rome, et passe pour avoir été le premier, an moins en Italie, à jouer sur l'orgue des fugues tonales, Ses oeuvres sont assez peu connues et d'une lecture difficile, étant écrites sur une double portée de quatorze lignes; on en a pourtant traduit un certain nombre, notamment des pièces pour clavecin.
Constatons aussi lei progrès de la lutherie et de la acture instrumentale :
Amati (Nicolas) (1596 t 1684), né à Crémone.
Le plus célèbre des luthiers de ce nom ; il y e aussi : /Indre, Ni-
LE STYLE POLYPHONIQUE 467
colas, Antoine, Jérôme et Joseph Amati, tous de la même famille et à peu près de la même époque.
Magini, famille de luthiers du xvi• siècle. (Voir à l'article Violon, p. 157.)
Rockers (Hans) (15.. 1- 1640), né à Anvers.
Fut le plus célèbre des fabricants d'épinettes et de clavecins de cette époque.
Son' fils et.son petit-fils, tous deux ayant le prénom d'André, continuèrent et perfectionnèrent encore cette fabrication.
Ses instruments sont très recherchés des collectionneurs.
Il est intéressant de constater ici les améliorations introduites dans la notation :
Au xve siècle, le système s'était enrichi, et les notes blanches avaient remplacé les notes noires; chaque valeur avait dès lors un silence correspondant :
Nf Rif me :
Longue :
Brève : in-
Semi-brève
Minime :
• Demi-minime :
Fusa :
Dans ces dernières figures, on voit déjà se dessiner
MIS LES GRANDES ETAPES DE t'ART MUSICAL
nos croches et doubles croches, le soupir et le demi- soupir.
La portée a infiniment varié; dans le remarquable ouvrage d'Ernest David et Mathis Lussyl, où j'ai puisé bon nombre de ren seignements, on trouve la reproduction d'une pièce d'orgue de Frescobaldi, datée de 1637, écrite sur une double portée de quatorze lignes, dont six pour la main droite et huit pour la main gauche, et plusieurs exemples du même genre et de la même époque. Il est également très curieux de voir, dans ce même ouvrage, la série des déformations successives par lesquelles ont dû passer, sous la main de copistes maladroits ou fantaisistes, les trois lettres F, C, G, avant de devenir les clefs que nous connaissons.
Quant à nos signes d'altération, que tout esprit non prévenu serait porté à croire inventés tous les trois le même jour et par le même individu, ils sont bien loin d'avoir le même âge.
Le 6 seul a figuré dans les livres de plain-chant. On l'y trouve dès l'année 927.
Dans quelques pièces du xiv• siècle ou de la fin du mus apparaît le g, dans une forme légèrement différente
Le q ne date guère que de 1650 comme signe "de suppression du bémol, et du xviii' siècle dans sa signification actuelle, annulant également le dièse.
Le 1,1, et le x sont de création toute récente.
Dès le xvi• siècle, le système de notation ayant acquis un par un, comme on l'a vu, tous les organes qui devaient le conduire à la perfection, il n'y fut plus tenté de modifications sérieuses que dans le sens de la simplification, et c'est encore ainsi que de nos jours il demeure quelque peu perfectible.
1. Ettatoira da la notation musical, (Imprimerie nationale, Uteln
LB MADRIGAL 669
La plus intéressante de ces tentatives est la baise chtf. (rée, sorte de sténographie imaginée vers 1580 ; ce système abréviatif, dont le défaut était de manquer de précision, de laisser une part trop large à l'initiative de l'exécutant, n'est plus employé que comme procédé didactique, et a été décrit au chapitre Harmoniet.
Dans la deuxième moitié du xvi° siècle se produisit un fait qui dut paraître anodin et sans importance sur le moment, et qui constitue pourtant l'un des plus grands événements de l'histoire de la musique.
L'art profane, marchant parallèlement avec l'art sacré, avait créé le Madrigal, où l'on doit voir un acheminement vers l'opéra. Ce genre de composition est un morceau de chant à trois parties ou plus, accompagné ou non, toujours en style fugué ou en canon, et au moyen duquel les chanteurs exprimaient et faisaient connaître les sentiments de l'acteur en scène; on ne connut guère d'autre forme élevée, et l'harmonisation aussi resta stationnaire, jusqu'au jour où le terrible triton, le diabolus in musicci du Moyen-âge, trouva enfin son maître et son saint Michel en la personne de :
Monteverde (1568 ±1843), né à Crémone.
Fut le premier à oser attaquer systématiquement les accords de septième et neuvième de dominante sans préparation, tirant ainsi un parti nouveau de l'intervalle de si à fa on de fa à si (triton). Par cette audace, il se trouva avoir créé, sans trop se rendre compte lui-mème de l'importance de son innovation , le système tonal actuel, basé sur l'attraction de la note sensible et de la sous-dominante, qui devait peu après détrôner le plain- chant ; il faut donc saluer en lui le véritable inventeur de l'harmonie dissonante naturelles, sans laquelle le développement du style dramatique et passionné n'aurait pu avoir lieu.
Ses oeuvres, assez incorrectement écrites, consistent en quelques opéras, des airs de ballet, de la musique d'église, et surtout de nombreux recueils de madrigaux à cinq voix, dan. les-
t. Voir page 260. 9. Voir page 283.
I^70 LES GRANDES ÉTAPES DE L'ART MUSICAL
quels on voit se développer progressivement, au milieu de mille gaucheries, les hardiesses qui devaient ouvrir une voie nouvelle à fart expressif et aboutir à la conception de la tonalité moderne, avec son système de modulations. son caractère 9assionnel jusqu'à la sensualité.
Cet homme de génie e ouvert la voie au drame musical, et d'une façon générale à toute musique passionnée. Les accords nouveaux qu'il introduit dans le système contiennent tous l'intervalle attractif de quinte diminuée ou de quarte augnientée, dont l'emploi constitue un des plus énergiques moyens d'expression de la musique moderne. Osant attaquer sans préparation les accords 7 , 7,
7 9 i
et 7, l est conduit par là à pratiquer la modulation.
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