Acheter une basse

Retour à l'index la-basse.eu


ne se fait pas sentir pour nous, et que nous n'employoni pas; dont nous n'avons mime pas l'idée. La preuve, s'il en fallait une, c'est qu'il n'existe pas au monde un seul alphabet qui soit capable d'écrire d'une façon satisfaisante, même en employant l'orthographe phonétique, tous les mots de toutes les langues vivantes ; et la même remarque peut s'appliquer à un grand nombre de langues mortes.
La gamine des sons parlés est donc variable selon les temps et les pays. Il en est de même des dialectes de la musique. Chaque civilisation a adopté une ou plusieurs gammes, constituées, selon son degré d'avancement, plus ou moins scientifiquement ou arbitrairement, en dehors desquelles tout lui semble barbare ou anormal.
Cette impression est fausse. Il existe d'autres modes que notre gamme majeure, notre gamme mineure sous ses deux formes, et notre gamme chromatique enharmonisée par le système du tempérament. Tous les vieux modes subsistent par cela même qu'ils ont existé et qu'ils ont eu leur raison d'être logique, tous les modes exotiques méritent d'être connus et étudiés '. Et c'est peut-être dans un retour vers l'emploi de ces multiples tonalités mélodiques, d'une richesse expressive et pittoresque inépuisable, combinées et revivifiées par l'admirable technique harmonique de nos jours, embellies et parées des trésors de l'orchestration qui progressera encore, que réside l'avenir prochain de l'évolution musicale.
Il est impossible de terminer ce chapitre sans exhorter les jeunes compositeurs français à s'attacher avant tout à conserver à notre art national les qualités caractéristiques qui en ont toujours fait la gloire, qu'on y retrouve à
1. Nous aurons l'occasion d'en décrire quelques-uns en parlant de l'histoire de la musique, au chap. V.
8/3THIITIQUIS
toutes les grandes époques, et qui sont : la clarté, !'élégance et la sincérité d'expression. C'est pour eux la seule manière d'être naturels et d'arriver à se créer un style propre, une personnalité; car toutes les fois qu'ils voudront s'écarter de ces traditions inhérentes à la race, au génie de la langue comme à l'esprit français, ils ne seront jamais que des imitateurs maladroits et des plàgiaires ; ils feront penser à des gens qui parlent péniblement une langue étrangère avec un accent ridicule.
Wagner, peu suspect de tendresse à notre égard, a écrit ceci' : « J'ai reconnu aux Français un art admirable pour• donner à la vie et à la pensée des formes précises et élégantes; j'ai dit, au contraire, que les Allemands, quand ils cherchent cette perfection de formes, me paraissent lourds et impuissants. n Ils ont d'autres qualités, qui chez nous deviendraient des défauts; ne cherchons pas à les leur prendre, et cultivons les nôtres.
Verdi nous donne le plus bel exemple du développement du génie en ligne droite, grandissant et s'élevant sans cesse, depuis Nabucodonosor et Ernani jusqu'à Falstaff, sans la moindre déviation, sans aucun emprunt apparent aux écoles étrangères, toujours restant bien lui- même et bien franchement Italien.
Ce sont là des sujets à méditer sérieusement pour tous les jeunes qui ont la noble ambition d'apporter leur pierre à l'édifice de l'art musical; car il ne faut jamais que l'admiration, même la mieux justifiée, même la plus passionnée, des chefs-d'oeuvre d'une littérature musicale étrangère, devienne assez exclusive et absorbante pour anéantir ces précieuses qualités de charme, de simplicité et de distinction, qui sont l'apanage de notre style national.
1. Lettre à M. Monod, directeur de la Revue historique (25 octobre 1878).
IMPROVISATION
B. — De l'improvisation.
L'improvisation, c'est de la composition instantanée et qui ne laisse pas de traces ailleurs que dans le souvenir. Nous nous retrouvons donc ici en face de ces deux grands facteurs, le génie et le talent, dont nous ne reproduirons ni le parallèle ni la définition. Mais, dans l'improvisation plus encore peut-être que dans la composition écrite, se fait sentir l'importance d'un plan logique servant de guide à l'inspiration, la maintenant dans les limites du bon sens musical et l'empêchant de s'égarer dans les voies sans issues de la divagation.
Les seuls instruments vraiment propres à l'improvisation sont les instruments autonomes, ceux qui à eux seuls forment un tout complet; au premier rang, l'orgue, puis le piano et l'harmonium, en un mot les instruments à clavier. On pourrait, à la rigueur, improviser sur la harpe ou la guitare, puisque ces instruments peuvent se suffire à eux-mêmes, mais ce n'est guère pratique. Quant aux autres instruments, cordes, bois ou cuivres, ainsi qu'à la voix humaine, ils ne peuvent songer à improviser que des traits de virtuosité, des cadences ou points d'orgue plus- ou moins développés; ce n'est pas là la véritable improvisatiOn, telle qu'elle est définie ci-dessus. Le type parfait de l'improvisateur heureux, c'est l'organiste, quand il a sous la main un bel instrument dont il possède bien le maniement, dont il tonnait toutes les ressources; dans tes conditions, l'improvisation est une des plus hautes jouissances musicales; mais elle exige, en dehors des connaissances techniques les plus complètes et d'une imagination fertile et toujours en éveil, un grand sang-froid, de l'à-propos, de l'audace et une décision prompte, qualités difficiles à réunir, ce qui fait que les grands improvisateurs sont rares.
434 BSTHItTIQUE
Sauf pour des pièces fort brèves, telles que de courts préludes, on ne doitjamais entreprendre une improvisation sans un plan arrété, ou tout au moins projeté, aussi bien pour la coupe générale du morceau que pour la marche à travers les tonalités et le degré d'importance à donner à chacune d'elles; ce plan peut varier à l'infini, mais il faut qu'il existe, et l'improvisateur doit à tout moment se souvenir d'où il vient et savoir où il va, ne laissant aucune part au hasard ou à l'habitude machinale des doigts. Il lui arrivera maintes fois, entratné par son imagination ou quelque heureuse trouvaille, de s'écarter momentanément du plan primitivement adopté, mais sans l'oublier et en tendant toujours à y revenir.
Il doit aussi ne jamais perdre de vue le motif principal ou les motifs secondaires sur lesquels son improvisation est construite, tirer de leurs fragments les développements qu'ils permettent, en faire le sujet des épisodes principaux ou de divertissements toujours nouveaux et imprévus, et chercher constamment à créer de la variété dans l'unité; car l'impression finale que doit laisser dans l'esprit une belle improvisation est celle d'une oeuvre longuement mûrie, vigoureusement charpentée et écrite à tète reposée; c'est telle aussi qu'elle devrait apparattre le jour où, par un système de sténographie musicale (qui reste à créer), ou par le mélographe Carpentier, ou par le phonographe Edison, on arriverait à la noter au vol pour l'examiner en détail et à loisir.
Une pierre de touche pour l'improvisateur, c'est la Fugue; hâtons-nous de dire qu'on n'est pas en droit de l'exiger aussi fouillée, aussi riche en combinaisons ingénieuses, qu'une fugue froidement élaborée et écrite .à la table; c'est le plus souvent une fugue libre, dans laquelle on retrouve toutefois la forme générale et les éléments constitutifs caractéristiques de ce genre de composition. En dehors de ce style spécial , il peut arriver au contraire
ÉTUDE DE L'IMPROVISATION 433
que le génie prenne plus facilement son essor en se trouvant ainsi débarrassé des entraves et des lenteurs de l'écriture. C'est ce qui s'est produit notamment pour Beethoven, Mozart, Hummel, Mendelssohn, dont les improvisations, au dire de ceux qui ont pu les entendre, étaient encore supérieures à leurs oeuvres écrites.
Les exigences du culte catholique font que l'organiste qui tient le grand orgue est presque constamment forcé d'improviser pour suivre l'office; aussi est-ce parmi les organistes qu'il faut chercher, de nos jours, les plus grands improvisateurs; et cette pratique constante, en développant chez eux la spontanéité, donne en général à leurs oeuvres écrites un caractère d'aisance tout particulier.
Pour devenir improvisateur, il faut tout d'abôrd ne rien ignorer de ce qui fait la science du compositeur, être un parfait virtuose sur son instrument, afin de n'être arrêté par aucune difficulté d'interprétation, et posséder le don naturel d'une inspiration féconde. Cela étant, reste à acquérir la pratique. Pour y parvenir, il est bon de s'exercer chaque jour, mais pas longtemps de suite au début ; on prend un thème, on l'écrit, avec ou sans son harmonie, et on le place devant soi sur le pupitre, en décidant, selon son caractère, sen rythme, de IP 1;;aiter dans une forme déterminée, d'en faire un Prélude, un Allegro de sonate, un Offertoire, un Menuet, un Air varié, un Finale, une Marche, etc. On l'analyse rapidement pour voir quels sont les fragments lui prêteront à des développements intéressants, et on s'élance hardiment. Il •faut s'habituer à ne pas s'arrêter, même si on se fourvoie, et à rejoindre le plus tôt possible les grandes lignes du plan qu'on s'est imposé. Plus tard, il deviendra inutile d'écrire le motif, la mémoire y suppléera.
Ceux donc qui se figurent que l'improvisateur s'abandonne ser.q contrôle aux hasards de l'inspiration, qu'il se lance à corps perdu dans l'inconnu, ont de son art la plus
tas [MIMIQUE
fausse notion qu'on s'en puisse faire; la plus mesquine aussi. Le grand improvisateur est au contraire le plus pondéré, le plus sage et le mieux équilibré des musiciens ; ce n'est qu'à cette condition qu'il peut être.
Je ne dis pas qu'il ne lui arrive jamais à lui-même, parvenu au summum de la virtuosité, de se faire cette illusion qu'il n'obéit qu'au seul caprice de son esprit, mais c'est qu'alors cet esprit est tellement assoupli qu'il ne peut en aucun cas l'entratner en dehors des limites du bon sens, et que ses doigts eux-mêmes se refuseraient à l'exécution des combinaisons que désapprouverait la saine logique.
Chez quelques rares individus, la faculté d'improvisation est native, intuitive, et existe naturellement, en l'absence de toute connaissance technique; ce sont des phénomènes que pourrait expliquer la théorie des existences antérieures, des prodiges, au même titre que les calculateurs instinctifs comme Jacques Inaudi ou Vito Mangiamele. Ceux-là feront bien d'acquérir pourtant quelques notions d'harmonie et de contrepoint, afin d'éviter les incorrections autrement que par simple esprit d'imitation ou par routine.
La fréquentation des improvisateurs habiles, l'assiduité à leurs séances ou aux offices catholiques, contribuent beaucoup à développer les nombreuses qualités requises pour l'exercice de cet art élevé; aussi la lecture, l'analyse critique et l'audition fréquemment renouvelée d'oeuvres fortement pensées de tous les temps et de toutes les écoles.
Disons, à ce sujet, qu'on est généralement porté à formuler trop hâtivement un jugement sur une grande production musicale. Je ne pense pas qu'il existe un seul musicien capable d'apprécier d'une manière définitive, dès la première audition, la valeur exacte d'une oeuvre dont la gestation a pu demander des mois et des années.
Les critiques qui écrivent dans les journaux sont for-
DIFFICULTÉ DB Là CRITIQUÉ 437
Un par les exigences du public d'accomplir à tout instant ce tour de force présomptueux. Celui qui demanderait quarante-huit heures pour la réflexion ou une deuxième audition serait taxé d'incapable, et en tout cas manquerait l'actualité. Aussi est-il curieux d'observer combien de fois il leur arrive, selon le tempérament de chacun d'eux, d'avoir, soit à revenir sur un jugement trop précipité pour le modifier de fond en comble, soit à s'entêter dans une appréciation fausse, par amour propre, pour ne pas pamitre se déjuger.
A l'apparition•de ottust, un très célèbre critique d'alors avait déclaré qu'il n'en resterait que la Valse et le Choeur des soldats ; plus tard, un autre non moins autorisé n'acceptait dans Tannhauser que la Marche (parce qu'il la connaissait déjà) et la Romance de l'étoile. De telles erreurs se renouvellent tous les jours, parce qu'on veut juger trop vite ; je laisse de côté les questions de parti pris, dé coterie ou de mauvaise foi, qui n'ont rien à voir ici.
Avant de juger une oeuvre, il est indispensable d'avoir conscience qu'on l'a comprise dans son entier. Tant qu'il y reste des parties obscures, on doit admettre qu'elles peuvent recéler des beautés accessibles à un esprit autrement tourné que le vôtre. On peut dire d'une chose qu'elle est banale, mal en rapport avec la situation ou le caractère d'un personnage, mal harmonisée, mal orchestrée, etc., parce que cette appréciation prouve qu'on a compris cette chose, ou du moins qu'on pense l'avoir comprise. Mais il est faux de dire : a Tel morceau est mauvais, car je n'y ai rien compris; on ne sait pas ce que cela veut dire; donc, cela ne vaut rien. n
De plus, il n'est pas nécessaire, loin de là, qu'une chose soit comprise de tout le monde pour être belle.
J'entre dans une salle de conférences où j'entends un orateur faire en allemand un discours qui parait passionner l'auditoire; j'écoute de toutes mes oreilles, mais cela
tu STIlgTIQIIR
ne me dit rien. Suis-je fondé pour cela à dire que tous ces enthousi, tes oe trompent, et que le discours n'est pas bon ? Pas du tout, c'est simplement que j'ai le malheur de ne pas comprendre l'allemand.
Si, dans cette même salle, il se trouvait, par une circonstance éminemment regrettable pour le conférencier, que tous les assistants fussent dans mon cas, ignorassent la langue, sauf un, celui-là seul serait juge et aurait seul qualité pour prononcer que le discours est bon ou mauvais.
Il en est de même en musique; celui-là seul qui est familiarisé avec un idiome musical déterminé peut se permettre d'affirmer si une ceuvre conçue dans cette manière, ce style, a une valeur réelle ou n'en a pas; en dehors de cette condition, il ne peut dire qu'une chose, c'est si elle lui plait ou non, ce qui est fort différent.
Auber et Félicien David ne comprenaient pas Wagner et Bzirlioz, qui d'ailleurs ne se comprenaient pas entre eux; chacun parlait un idiome distinct.
Une objection très naturelle se présente ici. La musique, dira-t-on, s'adresse, en fin de compte, au public; et si le public ne peut rien y comprendre....?
D'accord; mais les manifestations d'art élevé s'adressent au public éclairé, à celui qui a acquis par une certaine somme d'étude l'intelligence de cette littérature spéciale et peut seul en jouir pleinement. Pour les autres il y a la musique facile, l'opérette et le café-concert.
Certains critiques superficiels aiment à se plaindre périodiquement de ce que la musique leur semble devenue, de nos jours, une science basée sur des chiffres, .des calculs, des spéculations, et ils croient voir là la négatiôn de l'inspiration, de l'art pur. Ils ne prouvent en cela qu'une chose, c'est qu'ils ne connaissent pas l'histoire de l'art dont ils s'érigent en défenseurs. Au temps de Bach et de Hœndel, comme aussi au Moyen-âge, dans les temps





Retour à la-basse.eu