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ÉTUDE DU CONTREPOINT 387
dont l'intérét échapperait certainement à tout esprit non prévenu, car, bien qu'elle soit présentée ici absolument à découvert, et avec des lettres servant de repère, il faut encore l'examiner de très près pour se rendre bien compte de la combinaison. J'engage à en faire l'expérience.
Tel est, avec toute la complication apparente que comporte sa simplicité réelle, le mécanisme du contrepoint.
La théorie en est des plus claires ; mais des difficultés surgissInt à chaque pas dans l'exécution, l'applioation de certaines règles pouvant parfois donner lieu à des interprétations diverses, et conséquemment à des discussions entre les contrepointistes les plus habiles.
Dans certains traités anciens, on trouvera des préceptes plus absolus; dans d'autres plus récents, quelques adoucissements, des concessions au goÃ»t moderne ; ce que j'ai décrit, c'est le contrepoint rigoureux, tel que l'ont pratiqué les anciens, et dégagé seulement des tonalités du moyen âge dont nous aurons l'occasion de parler ailleurs.
On pourrait définir le contrepoint : l'art de jongler avec les notes; en effet, on observera que toutes les combinaisons qui peuvent se présenter à l'imagination du compositeur moderne appartiennent nécessairement à l'une des cinq espèces et forment toujours, quelles que soient les licences supplémentaires qu'on entende se permettre, un fragment de contrepoint simple, ou double, ou triple, ou quadruple, ou une imitation, ou quelque autre artifice prévu par les lois de cette science; c'est tellement vrai que le plus novice des musiciens n'est pas capable d'ébaucher la plus insignifiante des mélodies et de lui appliquer un accompagnement élémentaire, sans faire, à son insu, du contrepoint, tout comme M. Jourdain faisait de la prose ; la question est de savoir si cette prose est con-
GRAMMAIRE DB LA MUSIQUE
forme aux lois de la grammaire, de la syntaxe, de la logique et de la rhétorique; et voilà pourquoi le compositeur est tenu, s'il a souci de la pureté de son style, de la correction de son langage musical, de posséder une profonde connaissance des règles du contrepoint.
C. â€” De la Fugue.
La fugue est la plus haute manifestation de la composition en contrepoint. Toutes les espèces précédemment décrites y trouvent leur emploi, et de plus le morceau luiméme est astreint à une certaine forme, à un certain ordre dans les modulations, à une facture spéciale, dont on ne peut s'écarter sans enfreindre les lois qui régissent ce style, généralement considéré comme aride, mais auquel on prend le plus grand intérét dès qu'on pénètre intimement les détails de sa structure.
L'inspiration, telle qu'on la comprend de nos jours, en est absente; aussi la fugue ne s'adresse-t-elle ni au coeur ni aux sens, mais seulement à l'esprit, par l'ingéniosité de ses procédés et l'inépuisable variété de ses combinaisons.
Une belle fugue peut pourtant évoquer l'idée du grandiose, du monumental; elle en imposera par sa construction robuste, par son unité et l'harénonieuse proportion des lignes. Une autre fugue paraÃ®tra fine et spirituelle par l'à-propos ou au contraire par l'imprévu qui présidera à la mise en oeuvre des divers artifices. Mais il ne faut pas y chercher d'autres émotions; le plaisir qu'elle procure est purement intellectuel et n'a rien de passionnant, d'enthousiasmant; on ne peut l'admirer que froidement, et en faisant intervenir le raisonnement, l'esprit d'analyse.. C'est un édifice sonore, c'est de l'architecture musicale; et ce qui rend intéressante au supréme degré l'étude de ce genre
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aujourd'hui suranné, c'est de constater que sa solide charpente est encore celle sur â€¢ laquelle on bâtit les chefs- d'oeuvre actuels , ce qui sera mieux et plus complètement démontré un peu plus loin, au chapitre traitant de la composition moderne.
Voyons ici, d'abord, ce qui constitue une fugue.
Une Fugue est un morceau de musique entièrement conçu en contrepoint, et dans lequel tout se rattache, direc tement ou indirectement, à un motif initial nommé sujet; de ce lien résulte l'unité de l'oeuvre ; la variété est obtenue au moyen des modulations et des diverses combinaisons en canon ou en imitation. Les voix semblent donc constamment se fuir ou se poursuivre, d'oÃ¹ l'étymologie du mot : fuga (fuite).
Les éléments constitutifs indispensables de toute fugue régulière sont : 1Â° le sujet ou thème principal; 2Â° la réponse, imitation à la quinte du sujet, soumise à des règles _
spéciales '; 3Â°1e contre-sujet ou les contre-sujets, combinés
en contrepoint doublé avec le sujet; 4Â° le stretto (mot qui signifie, en italien : serré), dans lequel le sujet et la réponse sont aussi rapprochés l'un de l'autre que possible, et se poursuivent de plus en plus près pour augmenter l'intérêt.
Les éléments accessoires sont : 1Â° les divertissements ou épisodes tirés du sujet ou du contre-sujet, et servant de transitions; 2Â° la pédale, soit de tonique, soit de dominante, dont le but est de bien affermir la tonalité au moment de la conclusion.
On peut saisir dès à présent comment tous les détails se relient au sujet et en dérivent.
Mais pour voir comment ces divers éléments peuvent être utilisés, il nous faut examiner de près le plan général d'une composition de ce genre.
I. Voir page 1182.
GRAMMAIRE DB LA MUSIQUE
PLAN DB LA FUGUE
D'abord se présente l'exposition, qui consiste à faire entendre deux fois le sujet et deux focs la réponse, alternativement, autant que possible dans des parties différentes ' . Chacune des parties, quel qu'en soit le nombre jusqu'à quatre, débute donc nécessairement soit par le sujet, soit par la réponse ; ensuite on l'emploie à accompagner les nouvelles entrées, au moyen du contre-sujet ou simplement en complétant l'harmonie ; dans ce dernier cas, elle prend le nom de partie ad libitum (ce qui n'empêche qu'elle dérive indirectement du sujet, puisqu'elle est créée pour lui servir d'accompagnement).
Aussitôt après, précédée d'un court divertissement, vient la contre-exposition, sorte de reflet de l'exposition, dans laquelle on fait entendre d'abord la réponse, puis le sujet'. chacun une fois seulement, et accompagnés par le contre-sujet; ici, on doit s'attacher, pour éviter la monotonie, à ne pas placer chacun de ces éléments dans la
même voix qui l'a fait entendre -lors de l'exposition ; les interversions et renversements sont toujours possibles,
puisque le sujet et le contre-sujet sont combinés en contrepoint double.
Souvent on supprime la contre-exposition , et dès le premier divertissement on module dans le ton relatif, oÃ¹ l'on présente de nouveau le sujet et sa réponse, avec leur
1. On peut écrire des fugues depuis deux jusqu'à huit parties. La fugue d'école est généralement à quatre parties, ce qui favorise la distribution des sujets et des réponses dans l'exposition.
2. J'aurais pu, dans le courant de ce chapitre, éviter la trop fréquente répétition des mots en appelant parfois le sujet antécédent, proposition ou guide, et le contre-sujet conséquent; mais j'ai préféré leur conserver constamment leur nom le plus usuel, eu bénéfice de la clarté. Il set bon pourtant qu'on sache qu'il. peuvent 44 sommer ainsi
FUGUI 391
inséparable accompagnement du contre-sujet; c'est toujours là la première modulation.
Ensuite, la tonalité étant bien établie, on se promène parmi les tons voisins', toujours au moyen de divertissements de plus en plus importants, tirés de fragments du sujet ou du contre-sujet, traités en imitations ou en canons, en utilisant toutes les ressources du contrepoint 2 et en combinant le choix des tonalités de façon à venir aboutir à la dominante du ton principal. Là peut avoir lieu un véritable repos, souligné même par un point d'orgue ou une pédale de dominante; mais ce repos n'est pas nécessaire, et on peut aussi bien attaquer de suite le stretto (en français on dit souvent la strette), qui est la partie la plus amusante de la fugue.
Ici, le sujet et la réponse doivent toujours empiéter l'un sur l'autre, se chevaucher en quelque sorte, et cela de plus en plus si la nature du sujet le permet; c'est la poursuite qui s'accentue et devient pressante ; les divertissements eux-mêmes participent à l'action, et ne peuvent admettre que des imitations serrées. Souvent il y a plusieurs strettes, mais tout sujet de fugue lien conçu en comporte au moins une, à la fois harmonieuse et intéressante.
Après le stretto, qui ne module que peu, et dans lequel, en tout cas, le sujet et sa réponse ne figurent plus que dans le ton principal, il faut conclure. C'est la place de la pédale, qu'on emploie généralement à la basse, sa position logique, et sur laquelle on fait entendre une dernière fois sujet, réponse et contre-sujet, le plus souvent en stretto, puis vient la cadence finale, parfaite ou plagale.
1. Voir page 326.
2â€º Sujet par augmentation, par diminution, ronoorod; de même pour lea coutre-eujete.
892 GRAMMAIRX DR LA MUS1QUI
DB LA RÉPONSE
Nous avons dit plus haut que la réponse est soumise à des règles particulières; cela demande explication.
Il faut d'abord savoir qu'il existe deux espèces principales de fugues : la fugue réelle, qui est de beaucoup la plus ancienne, mais la moins intéressante, et la fugue tonale, c'est-à-dire basée sur le principe de la tonalité, qui est la fugue des Bach, des Hœndel, des Mendelssohn et des Cherubini', la vraie grande fugue
Dans la fugue réelle, dont nous n'aurons plus à parles, la réponse est une simple copie du sujet, transposé à la quinte supérieure (ou quarte inférieure), ce dont résulte une sorte de canon perpétuel plus ou moins rigoureux, plus ou moins libre, souvent intermittent, auquel on a donné premièrement le nom de fugue.
Tout autre est la réponse dans une fugue tonale. Ici, on considère que la gamme est partagée en deux parties inégales dont la dominante forme la jonction :
D
le principe est de toujours répondre à la tonique par la dominante, et à la dominante par la tonique , ainsi :
Sujet Réâ€¢onse Sujet Reporix5
L'imitation cesse d'être exacte, puisqu'on répond à une quinte par une quarte, ou inversement, mais ce n'est qu'à
1. Ce qui ne vent pas dire qu'ils n'aient jamais écrit de foatioq
FOGDB $93
cette condition que la réponse est véritablement régulière selon les lois immuables de la fugue tonale.
Voici quelques exemples de débuts de sujets faciles, avec leur réponse correcte.
Après ce changement imposé, qu'on appelle mutation, la réponse reproduit fidèlement le sujet, dont elle ne diffère conséquemment que par la tete; cela suffit pourtant à les faire distinguer l'un de l'autre, ce qui n'avait pas lieu dans la fugue réelle'. De plus, on conçoit que si le sujet a débuté en ut pour se terminer en sol, par exemple, la réponse se trouvera commencer en sol pour revenir en ut,
1. Cette mutation du eujet et de la réponse entrain, le plus souvent nie mutation do contre-sujet.

en ut --------
ce d'oÃ¹ résulte une sorte de promenade perpétuelle, aller et retour, entre deux tonalités à distance de quinte, caractéristique de la fugue du ton.
Inutile d'ajouter que du sujet dépend la réponse, et qu'un sujet de fugue réelle ne saurait être traité en fugue du ton. Autrement dit, le sujet détermine et impose l'espèce à laquelle appartiendra la fugue.
Quant au contre-sujet, il importe, en le composant, de le faire aussi différent du sujet que possible, aussi bien par le rythme que par le contour mélodique; tous les épisodes et toutes les combinaisons devant être tirés de ces deux éléments, c'est en les créant différents l'un de l'autre qu'on aura le plus de chances d'obtenir de la variété. L'obligation de l'écrire en contrepoint double, renversaâ€¢ ble, atteint, quoique différemment, le même but, puisqu'elle permet d'intervertir les parties et de les présenter ainsi sous des aspects toujours nouveaux et variés.
On peut employer deux et même trois contre-sujets, combinés alors avec le sujet en contrepoint triple ou quadruple; dans ce cas, on dit quelquefois : fugue à deux sujets, à trois sujets, etc. Cette dénomination est impropre, une fugue n'ayant jamais qu'un seul motif principal.
En dehors de la fugue réelle et de la fugue du ton, qui sont les deux types purs et classiques du genre, il existe une quantité de formes plus ou moins fantaisistes, celles que la fugue libre, la fugue d'imitation, la fugue irrégu.
ÉTUDE DE LA FUGUE
lige, dont le nom suffit à faire pressentir la nature, et qu'il n'y a pas lieu de décrire ici.
Malgré l'ouverture de la Plate enchantée, malgré le finale de Falstaff et quelques autres exceptions, la fugue n'est pas une forme théâtrale; elle ne sera jamais dramatique. Son cadre, c'est l'église; là, avec l'orgue pour auxiliaire, elle atteint au summum de la majesté. Dans l'oratorio et dans toute composition ayant caractère sacré, rien ne peut la remplacer.
Il en est autrement du style fugué ou simplement contrepointé, qui trouve sa place dans toute espèce de composition. Dès les études d'harmonie, qui ne sont pas autre chose que le premier pas dans l'art de la composition, on fait grand emploi des procédés et artifices du contrepoint, tels que l'imitation, le contrepoint double et l'imitation renversable, avec moins de sévérité et en y admettant des accords de création moderne, des contours mélodiques chatoyants.
Dans toute oeuvre puissamment charpentée on retrouve au moins des vestiges du plan général de la fugue, lorsque ce plan n'est pas lui-méme la base de l'oeuvre; de plus, certains développements ne peuvent acquérir leur véritable intérét que par des emprunts faits à ce style; et c'est 'peut-être darrs le drame lyrique de nos jours qu'on en trouve l'application la plus saisissante comme la plus imprévue. Tel est le rôle de la fugue et du contrepoint dans l'évolution artistique, ce que j'espère pouvoir bientôt démontrer nettement.
Les principaux ouvrages à consulter sur le Contrepoint et la Fugue sont ceux de : Paz (1660), Marpurg, Albrechtsberger, Cherubini, ré- Us, Bazin. Je signale aussi le Traité de Contrepoint de Pr. Richter, traduit par Sandré, oÃ¹ les Tons d'église et le style des Chorals Protestante sont curieusement étudiés.
LeCouppey a publié quelques fugues de Bach annotées, avec indication des sujets, contre-sujets, divertissements, etc., dont la lecture est instructive.
CHAPITRE IV
ESTHÉTIQUE
L'être humain correspond avec l'extérieur matériel par l'entremise des sens; parmi ces sens, deux sont particulièrement perfectionnés et en quelque sorte à longue portée, la vue et l'ouÃ¯e; c'est à eux seuls que s'adressent les manifestations d'art; à la vue, la peinture, la sculpture, l'architecture ; à Poule, la musique et la poésie, qui dans l'origine étaient indissolublement liées et ne formaient qu'un seul et même art, puis se sont séparées pour l'une, à l'aide des mots de la langue, préciser distinctement la forme de la pensée, l'autre exprimer avec une force incomparable l'état de l'âme. Car c'est là le rôle de la musique : elle dépeint ou elle provoque un état d'dme sans en déterminer les causes, tandis que sa sœur la poésie, faisant usage du langage articulé, l'explique et le commente comme le fait la légende sous le dessin. A vrai dire, elles se complètent l'une l'autre, et, malgré leurs scissions momentanées, elles tendent toujours à se réunir, car ce n'est que par l'association qu'elles peuvent atteindre leur maximum d'intensité et de pénétration, encore augmenté, dans l'opéra et le drame lyrique moderne, par le décor, résumant peinture, architecture, sculpture, et qui s'adresse aux yeux, ainsi que le costume et la danse ; ici donc, tous les arts sont réunie pour converger vers l'effet général; mais s'il en est un qui, abandonné à ses seules ressources, nous transporte dans un milieu purement intellectuel et idéal, c'est certainement la musique plus que tout autre. On peut donc dire que, malgré ses attaches avec la physique et la physiologie, qui ne sont
COMPOSITION

reprises de 4, 8, 12 ou 16 mesures, commençant chacune, le plus souvent, au temps faible ; le rythme de Fa basse imite le tambourin ;
La Gigue (à 6/8), très animée; les reprises sont de 8 mesures;
La Sicilienne (à 6/8), moderato; chaque temps est généralement rythmé ainsi : ,r1;
La Bourrée d'Auvergne, le Rigaudon ; coupe générale semblable à celle du tambourin, mais autrement scandée : chaque membre de phrase a sa note initiale à la partie faible du temps faible ;
2
L'Allemande (à 2 - ou 4-) rythme gai, mais un peu lourd.
2
A TROIS TEMPS :
Le Menuet, décrit à propos de la sonate ;
La Gaillarde, plus mouvementée ;
La Polonaise, solennelle et élégante, qui offre cela de particulier que chaque phrase et même chaque membre de phrase se termine sur un des temps faibles' ;
La Chacone, très rythmée et pas très vite ; c'est une longue suite de reprises formant comme des couplets, le plus souvent variés ;
La Sarabande, plus lente que le menuet ;
La Courante, plus lente encore que la sarabande, malgré ce que son nom semble indiquer;
Le Passepied, plus animé encore que la gaillarde, et dont les reprises doivent commencer en levant.
1. Les marches aux flambeaux de Meyerbeer sont d'admirables types de polonaises modernes. Ce sont des marches à 3 temps.
ESTEItTIQUIS
INDIFFéREMMENT A DEUX OU TROIS TEMPS :
La Passacaille, dont la' forme rappelle la chacone, avec un mouvement plus lent ;
La Pavane, dans laquelle les danseurs se pavanaient en fais Int la roue comme des paons (en italien pavone), ce qui en indique l'allure ;
La Musette, dont la basse forme une pédale simple ou double, mais constante, à la façon de l'instrument dont elle tire son nom ; quand on l'intercale comme trio dans une gavotte, elle est nécessairement rythmée à deux temps; etc., etc.
J'en oublie, et beaucoup; aussi bien ne pourrais-je pas les citer tous. Je ne crois pas qu'il existe d'airs de danse rythmés à quatre temps, ce qui semble réservé à la Marche; mais on a souvent écrit des marches religieuses ou solennelles à trois temps, et il est bon de remarquer que la démarche lente emprunte une noblesse toute particulière à ce fait du temps fort portant alternativement sur le pied droit et sur le pied gauche, ce qui a lieu dans la polonaise.
De ce que je viens de dire, il ne faudrait pas inférer que toute composition doit nécessairement être coulée dans un moule connu et adopté. Loin de là, le compositeur reste libre de créer des formes nouvelles, et de fait, bonnes ou mauvaises, il en crée tous les jours; c'est une de ses fonctions, un de ses devoirs. Quand elles sont bonnes, elles s'imposent, elles restent comme de nouveaux types, et viennent enrichir le domaine de l'art.
Tout est à observer pour les jeunes étudiants compositeurs, car partout ils peuvent trouver quelque chose à apprendre, à emmagasiner, pour en tirer parti en temps opportun ; mais il importe que ces investigations soient méthodiques et sages, prudentes, sous peine de voir faussé leur jugement, leur sens artistique, ce d'oÃ¹ résulterait la perte irréparable de leur originalité propre.
Un des écueils les plus dangereux pour eux, c'est l'a-
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tude prématurée des chefs-d'oeuvre de l'école ultra-romantique moderne (Berlioz, Wagner), étude vers laquelle ils sont presque tous attirés comme le papillon vers la lumière qui doit le brÃ»ler. Il faut les connaltre et les admirer, certes ; mais par étude prématurée j'entends ici celle qui est faite sans avoir pris au préalable une connaissance approfondie de l'école classique et de ses procédés ; jusqu'alors, le néophyte n'est pas en état de comprendre ce que l'intuition le porte déjà à admirer, et, dans l'ignorance des formes anciennes qu'il n'a jamais songé à analyser, il lui arrive de considérer comme exemptes de tout plan, de toute coupe, de toute structure raisonnée, les oeuvres dont il entend faire ses modèles, sans même saisir comment elles sont construites, et en n'y voyant rien que du désordre, ce dont il se fait dorénavant une loi facile ; ainsi parti, il ne s'apercevra jamais que ces formes nouvelles, qui le séduisent tant, ne sont que des transformations des formes précédentes, qu'elles aussi ont leur raison d'être, leur logique, et dissimulent, sous des enveloppes fantaisistes et fallacieuses, un squelette solidement constitué, oÃ¹ réside tee véritable force et leur vitalité.
L'apparence extérieure change, le fond reste ; c'est ce que ne peuvent comprendre les jeunes gens qui lisent fébrilement les oeuvres les plus récentes, s'en grisent en quelque sorte, avant d'avoir développé en eux l'esprit d'analyse par l'étude d'oeuvres antérieures' dans lesquelles le plan est plus visible, plus facile à saisir. Or, ceux- là seuls qui savent se nourrir des classiques de leur temps peuvent être appelés à devenir, à leur tour, les classiques de l'avenir, à la condition, toutefois, qui reste toujours sous-entendue, qu'ils aient en eux l'étincelle géniale, la faculté créatrice, sans laquelle ils ne seront jamais, quoi qu'ils fassent, que des musiciens de talent, ayant droit à des succès d'estime , mais à rien de plus.
LAVIGNAC. - La Musique. 14
418 - ESTHÉTIQUE
Il n'y a nullement à craindre que l'étude approfondie des classiques étouffe l'inspiration, la restreigne dans des formes surannées; les exemples fourmillent qui prouvent le contraire.
Berlioz, qui ne pouvait pas sentir Wagner, lequel le lui rendait bien, avait une véritable vénération pour GlÃ¼ck, qu'il s'est fait gloire de prendre comme modèle; il l'a hautement proclamé. Or, il se trouve que Wagner, qui ne comprenait rien à Berlioz (c'était réciproque), était, lui aussi, un fervent contemplateur de l'auteur d'Armide. Y a-t-il quelque chose de commun entre Wagner et Berlioz ? Il est à croire que chacun d'eux envisageait l'oeuvre de GlÃ¼ck à un point de vue différent, puisque, également admiratifs et enthousiastes, ils lui ont donné des continuations si divergentes. Deux peintres, assis à côté l'un de l'autre, ne voient pas la nature de la même façon, et font deux paysages différents.
Rossini, comme je le dis ailleurs, a appris l'harmonie 'en mettant en partition des quatuors d'Haydn, dont il ne possédait que les parties séparées ; mais il faut bien se figurer qu'il ne faisait pas ce travail à la manière d'un copiste. Voici comment il procédait, je le lui ai entendu raconter bien des fois : il écrivait d'abord en entier la partie de premier violon ou de violoncelle d'un morceau complet, et se creusait la tâte pour deviner comment pouvaient bien être bâties les trois parties manquantes; ensuite il plaçait devant lui ces trois parties, et les copiait simultanément, mesure par mesure, voyant ainsi Pauvre se construire sous ses yeux. N'était-ce pas là, avec d'admirables modèles, le système de travail de reconstitution harmonique pratiqué encore de nos jours dans les conservatoires, sous le nom de partimenti, basses ou chants donnés? N'était-ce pas aussi, au point de vue de la composition, un merveilleux procédé d'analyse ?
Ce même Rossini, tout comme Gounod, avait une ad-
DIRECTION DES ÉTUDES
miration passionnée, un culte, pour Mozart; il en est résulté deux génies absolument dissemblables : ce qui prouve une fois de plus que la contemplation n'entraÃ®ne pas l'imitation, et que les jeunes compositeurs peuvent étudier les procédés des anciens, sans craindre de perdre leur originalité, s'ils en ont une. â€¢
Personne, parmi les chefs actuels de l'école française, n'a poussé plus loin l'étude des classiques que, Saintgaens et Massenet ; en est-il résulté une atténuation de leurs personnalités ? Nullement ; ils ne se ressemblent pas plus entre eux qu'ils ne semblent dériver de leurs modèles ; mais ils sont robustes tous deux, parce qu'ils ont éaifié des constructions neuves sur un terrain qu'ils avaient déjà exploré et étudié pour s'assurer de sa solidité. C'est ainsi que procèdent les musiciens complets, les génies doublés de talent et d'érudition.
Il arrive pourtant un moment oÃ¹ s'impose la lecture des oeuvres actuelles les plus hardies, car le compo.siteur doit tout connaÃ®tre, et, quelles que soient ses tendances, il n'a le droit d'ignorer les procédés d'aucune grande école ; c'est même souvent par des emprunts aux littératures musicales les plus opposées qu'il arrivera à constituer son style personnel. Quand donc ce moment est venu, il convient d'aborder l'École romantique par ceux de ses représentants qui offrent encore des points de contact marqués avec les grands classiques, et d'abord par leurs oeuvres les plus simples ; si l'aspirant compositeur est pianiste, ce qui est bien commode, Chopin sera un excellent acheminement ; Schumann viendra ensuite, en ne craignant pas de commencer par les Scènes d'enfants, les petits recueils de Feuillets d'album, le Carnaval, avant d'aborder la grande musique de chambre, les Sym-
phonies, puis le Paradis et la Péri.
Quand il sera arrivé à Wagner et à Berlioz, après lesquels il n'y aura plus lieu de suivre un ordre déterminé,
420 BEiTHIITIQUB
une bonne précaution sera d'entreprendre d'abord la lecture méthodique de l'un ou de l'autre, sans les mélanger, et en suivant au moins à peu près l'ordre chronologique de leurs productions', afin de voir leur style se former et de forcer son esprit à passer par les phases mêmes subies par celui du mattre. Pour Wagner surtout, ne pas négliger d'étudier les œuvres de sa première manière : Rienzt, le Vaisseau Fantôme, Tannhauser, Lohengrin, avant d'aborder': Tristan, les Mattres Chanteurs, la Tétralogie, et Parsifal, que tous les cerveaux musiciens, même les mieux organisés, ne sont pas capables d'embrasser.
L'audition de ces grandes ouvres, dans lesquelles l'orchestration et la mise en scène sont si indissolublement liées à la composition proprement dite, est de toute nécessité. Encore faut-il les entendre dans de bonnes conditions et dans leur intégralité, ce qui n'est pas facile pour tout le monde.
Ce n'est que parvenu à ce degré d'initiation que le néophyte pourra, en connaissance de cause et sans ridicule, affirmer ses préférences pour le maintien des anciennes formes dramatiques ou pour l'opportunité de la réforme wagnérienne, dont les traits caractéristiques sont : 1Â° l'union intime de l'action scénique et de la trame musicale ; 2Â° la suppression de toute solution de continuité entre â€¢ les diverses scènes ; et 3Â° l'emploi systématique du
motif symbolique soit d'un personnage (ou d'un objet), soit d'un état d'esprit, soit encore d'un fait, d'un acte, dont il devient en quelque sorte l'hiéroglyphe invariable.
Je dis avec intention emploi systématique, et non invention, car il ne me parait pas prouvé que Wagner ait réellement inventé ce procédé, de la plus haute puissance ex-
1. Ce système est déjà très avantageux pour l'intelligence des sonates de Beethoven, de ses symphonies et de ses quatuors. A partir de son troisième style, il est plus romantique que véritablement classique. (Voir chap. V.)
FORMULE WAONERIENNR
pressive, et d'une intensité lumineuse incomparable. On en voit des exemples avant lui. Le récit du songe (du Prophète) n'est-il pas basé sur une merveilleuse allusion orchestrale à la scène du sacre? La partititin entière de Struensée ne fourmille-t-elle pas, depuis le début de l'ouverture, des plus émouvants rappels d'une phrase symphonique admirable, qui, après s'ètre promenée dans tous les groupes de l'orchestre, ne trouve son explication et sa raison d'étre qu'à la fin de l'ouvrage, à la scène de la bénédiction? Si Struensée ou le Prophète étaient écrits de nos jours, on dirait que Meyerbeer a adopté la formule nouvelle; pourquoi ne pas lui laisser l'honneur d'avoir contribué à son développement? Et il n'est certainement pas le seul. Les ouvertures construites à l'aide des principaux motifs de l'ouvrage n'étaient-elles pas déjà une -sorte de présentation des personnages, ou des caractères, ou des situations principales? Dans le domaine symphonique, oÃ¹ il personnifie une idée non encore définie, mais une idée fixe, on en trouve de nombreuses applications antérieures, notamment chez Mendelssohn, Schubert et Schumann, et aussi dans Beethoven. Le finale du quatuor en fa majeur, op. 135, avec sa curieuse épigraphe
a Der scbwer gefasste Entschlusst.
Grave
â€¢ Muss es sein?
Allegro
Es muss sein! Es muss sein! 2
ae tient-il pas autant de l'idée des motifs typiques (Eut
1. a La résolution difficilement prise s (mot à mot). t. s Le faut-ii Ille faut! il le faut I s
tri BSTlinTIQUE
des procédés de l'imitation par mouvement contraire? 'C'est ainsi qu'on peut remonter à la véritable origine du système, et la retrouver... dans la fugue.
Les leit-motifs, dans leurs curieux enchevêtrements, leurs transformations si intéressantes, sont traités par Wagner et ses disciples, avec tontes les ressources de l'art moderne en plus, exactement comme le sont dans la
fugue le sujet et les contre-sujets; au lieu de leur donner
ces noms de pure technique, on attribue à chacun d'eux une signification conventionnelle et philosophique, d'oÃ¹ dépendra son emploi dans telle ou telle partie de l'ouvrage, à tel ou tel moment; mais, à cela près, il sont travaillés selon des principes analogues, quoique modernisés, à ceux du vieux contrepoint. La seule différence, o'est qu'on attache à leur forme l'idée déterminée et invariable d'un des héros, fÃ»t-ce un animal, comme le Cygne, ou d'une action, comme la Cène, ou d'un caractère, comme la Bonté de Sachs, ce qui leur permet, malgré la complication purement apparente de leurs combinaisons, d'étre de véritables fils d'Ariane conduisant l'auditeur initié à travers les méandres du drame, sur lequel ils répandent au contraire la plus grande clarté. C'est dans cette systématisation philosophique que réside (en ce'qui concerne le leit-motif) l'invention de Wagner, qui n'aurait donc pas existé sans Bach et les grands classiques.
Bien plus importante et surtout plus personnelle cette autre partie de la réforme wagnérienne qui, en abandonnant l'ancienne division en morceaux détachés formant ohacun un tout complet, souvent sans aucun lien entre eux, lui substitue la division par scènes, empruntée à l'art dramatique, la cohésion de ces scènes étant encore augmentée et renforcée par l'action symphonique ininterrompue qui la suit pas à pas, l'explique et la commente. Ceci est une véritable invention géniale, car aucune tentative similaire antériemre n'existe, et cette vaste concep-
CHOIX DES TONALITBS t211
lion est bien sortie tout entière du cerveau de Wagner; qu'elle fasse école ou qu'elle reste un fait isolé, ce que l'avenir seul peut nous apprendre (malgré quelques applications récentes), on doit la saluer avec le respect dti aux plus hautes manifestations de l'esprit humain.
Après avoir étudié Wagner et Berlioz, s'être conscienciebsement assuré que l'on comprend vraiment leurs deux langages si différents, on peut aborder n'importe quelle lecture. On peut même lire de mauvais ouvrages, afin de connaÃ®tre aussi des exemples de ce qu'il ne faut pas faire. Mais il ne faut pas craindre de se replonger souvent dans la lecture des vieux classiques, car c'est encore là qu'on trouvera pendant longtemps tous les grands enseignements et le germe viable de l'école future.
Avant de quitter ces exercices d'analyse, je dois signaler ici un fait assez étrange pour surprendre et attire- fortement l'attention des esprits observateurs; c'est que, malgré l'uniformité inhérente au système du tempérament, chaque tonalité majeure ou mineure possède des caractères particuliers. Ce n'est pas au hasard que Beethoven a choisi le ton de mi L, pour la Symphonie Hérolque, et celui de fa pour la Symphonie Pastorale; c'est en vertu de cette mystérieuse loi qui assigne à chaque ton une physionomie propre, une couleur spéciale.
Je ne prétends pas dire que chacun de ces tons ne peut exprimer exclusivement que les seuls sentiments que je lui attribue ici, mais seulement qu'il y excelle, que c'est là sa dominante, et qu'il possède pour leur expression une aptitude particulière.
Chacun peut envisager cette physionomie selon son tempérament personnel; la caractériser d'une façon absolue serait probablement excessif; ainsi, en ce qui me concerne, voici la teinte prépondérante des diverses gammes majeures ou mineures :
424 ISTHRTIQUA
UT Sus, : t La it min. :
RA /KAZ. rude. Rit btfri. :
Si atm. énergique. Soi. 13 MIN.:
KI éclatant, chaud, Ur t m I N
joyeux.
Le. : . franc, sonore. : .
Ri NUL :.. gai, brillant, alerte.' Si MIN.:..
SOL !LU.:. champêtre, gai,
UT MA:. : . simple, naif, franc, 1..â€¢ :..
ou plat et commun.
FA sur. : . pastoral, agreste. .
ST braA.T. . noble et élégant, gra- SOL tua. :. cieux.
Mibms..:. sonore, énergique, UT WIN.:
chevaleresque.
bstA.I.:. doux, caressant, ou leh. :
pompeux.
Ri b !w.:. plein de charme, pla- SI b WIN.
cide, suave.
SoLblI/a. : doux et calme. Mt b tem:.
UT b 114â€¢2. : T 141b/i1N.:
très sombre.
brutal, sinistre ou â€¢ très sombre.
rude ou léger, aérien. sauvage ou sombre,
mais énergique. triste, agité.
simple, naif, triste, rustique.
sérieux, concentré. mélancolique, ombrageux.
sombre, dramati-
que, violent. morose, chagrin, ou
énergique.
funèbre ou mystérieux.
profondément triste. lugubre, angoissé.
Gevaert, dans la première édition de son traité d'orchestration', a dressé un tableau analogue; je ne l'ai pas consulté, et il présente pourtant de nombreux points de contact avec celui qui précède.
Si ce fait curieux ne se produisait que dans la musique écrite pour l'orchestre, on pourrait sans hésiter en trouver aisément la cause dans la structure et le doigter des divers instruments, les tons plus ou moins diésés ou bé. molisés convenant à des degrés divers à chacun d'eux; mais oÃ¹ cela devient plus bizarre, c'est quand on constate que le même phénomène se manifeste jusque dans la musique de piano, d'orgue, et même chorale, là enfin oÃ¹ il semble que les tonalités devraient se ressembler complètement, étant toutes de simples transpositions les unes des autres. Pourtant, jouez en ut la Berceuse de Chopin,
I. Gand, 1$83; page 189
CHOIX DES MODULATIONS
qui est écrite en rd bémol, et sa sonorité poétique et enveloppante deviendra crue et plate, presque commune. De même, la marche funèbre de la Sonate op. 26 de Bee-
thoven, qui est originairement en la bémol mineur, perd.
beaucoup de son caractère lugubre quand elle est transposée en la naturel I.
Pourquoi ? je l'ignore ; c'est un fait. Il en résulte qu'on doit tout d'abord attacher une certaine importance au choix de la tonalité principale, et la déterminer selon le caractère général que doit revêtir l'ensemble de l'oeuvre entreprise; plus tard, des considérations analogues pourront influer sur la direction des modulations, afin de don-
ner à chaque épisode un coloris convenable; mais ce, ne
sera pas le seul guide à suivre, et il ne faudra jamais perdre de vue la logique de l'architecture musicale résultant de la parenté des tons, telle que l'établit si magnifiquement l'admirable structure de la fugue. de dis qu'on ne doit jamais perdre de vue ce modèle de solide construction musicale, et non qu'on devra toujours s'y conformer servilement ; on pourra même, dans certaines occasions, se faire un système de s'en écarter de parti pris, dans une scène de folie, par exemple, oÃ¹ la divagation de l'esprit sera mieux peinte par l'incohérence des tonalités les plus disparates, des enchatnements les plus étranges; ou encore, si l'on a à dépeindre des passions violentes et opposées, à passer brusquement de l'amour à la haine, du mystique au grotesque... Mais alors c'est le génie lui-même, et non le froid calcul, qui saura exiger les infractions hardies et saisissantes convenables pour traduire ces situations exceptionnelles, ces états psychologiques.
Ce n'est pas tout; sur le choix de la tonalité doit encore
I. Comme cela existe dans un recueil très répande : Sie %lofas
11/10/. c. reit e funèbre.
ase ESTHeriQus
influer la technique. spéciale, le caractère personnel de l'instrument ou des instruments pour lesquels on écrit, l'étendue de la voix ou des voix auxquelles on a l'intention de confier tel ou tel dessin, qui pourra changer tout à fait de sens selon qu'il se trouvera placé dans l'aigu, le médium ou le grave, la région éclatante, terne ou faible, de l'agent interprète, qui, lui aussi, possède son coloris propre'
On voit que c'est une question qui est loin d'étre secondaire, et qui mérite d'attirer l'attention en première ligne.
Lors donc qu'on lit une œuvre au point de vue analytique, il est bon de s'attacher à comprendre quelles sont les raisons qui peuvent avoir porté l'auteur à choisir tel ou tel ton, soit pour l'ensemble, soit pour les divers épisodes.
11 faut apprendre à lire avant de songer à écrire. Quand ,an possède à fond une langue, on arrive non seulement à la parler, la lire et l'écrire couramment, mais encore à penser dans cette langue sans plus d'effort que dans sa langue maternelle, et même à rêver, ce qui prouve combien l'usage en est devenu naturel, facile et inconscient. C'est ainsi que le musicien doit se surprendre à penser et rêver en musique; il entend sans les solliciter des rythmes et des contours mélodiques, des groupements d'accords, des modulations, des sonorités captivantes, qui se présentent naturellement à son esprit, dont il est obsédé, et qu'il ne lui reste plus qu'à fixer sur le papier pour avoir donné un corps à sa pensée, pour avoir créé.
C'est aussi à ce signe, à cette obsession, qu'il peut reconnaÃ®tre qu'il est mÃ»r et suffisamment développé pour entreprendre avec quelques chances de réussite l'étude pratique de la composition, étude aussi pleine de charme
1. Voir page 911.
XBRGICES PhATIQUES t27
pour l'être doué de la faculté créatrice, qu'aride et désespérante pour le malheureux qui s'est fait des illusions sur sa vocation, cas, hélas I trop fréquent.
Le complément de l'observation analytique, c'est la pratique, qui consiste à tenter de construire soi-même, en se conformant rigoureusement au plan qu'on a extrait d'une pièce analysée (et cherchant à s'en rapprocher aussi par la nature des idées, sans imitation puérile cependant), une autre pièce ayant la même forme, c'est-à-dire devant donner lieu, si elle était analysée à son tour, à la même description technique.
En pratiquant cet exercice, il n'y a aucune raison de rechercher l'originalité des idées, mais plutôt de leur donner un tour général en rapport avec la manière de l'auteur dont on cherche à s'assimiler le style et les procédés; mais aussi, il faut bien se garder de croire ensuite qu'on a produit une oeuvre d'art; on n'a fait qu'un devoir, une étude.
Après avoir pratiqué plusieurs fois ce double exercice de dissection et de reconstitution, on peut en imaginer d'autres : prendre un thème de 8, 12 ou 16 mesures dans un auteur, avec ou sans son harmonie, et le développer, pour ensuite comparer le résultat obtenu avec l'oeuvre originale; prendre un texte poétique déjà exploité par un maÃ®tre, et le traiter à sa facon, toujours en vue d'une comparaison finale, qui constitue la leçon, etc.
De telles pratiques ne peuvent qu'assouplir la main et l'esprit, et, si elles ne sont pas nécessaires pour toue, plusieurs nous sauront certainement gré de les leur avoir signalées.
On peut encore, après avoir adopté un thème qui s'y prête, s'imposer de le traiter en divers styles et en différentes formes, de le varier, le transformer, le dénaturer même au point de le rendre méconnaissable... D'excel-
118
lents exemples de semblables jeux sont donnés par Beethoven, dans le finale de la Symphonie avec choeurs; par Schumann, dans ses Études symphoniques; par Bizet, dans l'ouverture de l'Arlésienne (une ouverture en forme d'air varié, celle-là), etc.; et, plus que par tout autre, par Wagner dans ses dernières oeuvres ; aussi dans Marion et Esclarinonde, oÃ¹ Massenet a si bien su exploiter, sans en faire un parti pris absolu, mais surtout en restant sincère, bien personnel et Français, le procédé d'origine germanique des motifs typiques; encore l'Ascanio de Saint-SaÃ«ns.
Une des choses dont s'embarrassent parfois un peu nalvement les compositeurs novices, c'est l'application à la composition des règles de l'harmonie.
C'est pourtant la chose la plus simple du monde, l'harâ€¢ monie n'étant qu'une branche de la composition. Disons d'abord que ces règles sont maintenues intégralement; il n'y en a pas une à supprimer. Mais il y en a une à modifier, celle concernant les octaves consécutives; et voici les modifications :
iÂ° On peut doubier en octaves, à titre de renforcement, une partie quelconque, la tripler, la quadrupler, pourvu que le parti pris en soit nettement dessiné, c'est-à-dire qu'il ne porte pas, par exemple, sur deux notes seulement, ce qui est une simple gaucherie, mais sur l'ensemble d'un contour mélodique qu'on désire renforcer, mettre en relief.
2Â° On peut toujours doubler en octaves la partie mélodique principale, et cela, même pour deux notes, par une autre partie quelconque (surtout lorsqu'il s'agit d'un solo vocal ou instrumental), pourvu que cela ne forme pas d'octaves avec la basse.
Ajoutons à cela qu'il est toujours permis, au point de vue de l'analyse, de supposer que les parties harmoniques se divisent entre elles ou se rejoignent, de telle façon qu'un enchaÃ®nement d'accords débutant à deux parties peut.
GAMMES EXOTIQUES 421
par la division de l'une ou plusieurs d'elles, devenir successivement à trois ou quatre parties, puis à cinq ou plus, et inversement, et on concevra que le compositeur n'est pas bridé, gêné, mais plutôt aidé et conduit par les lois de l'harmonie et du contrepoint, très élastiques en somme pour qui sait bien les comprendre et se les assimiler.
Ce qui est nécessaire, c'est qu'on puisse toujours analyser l'harmonie et en retrouver la trame pure en tenant compte des légères modifications ci-dessus, absolument indispensables pour l'orchestration.
Un autre sujet d'étonnement pour certains débutants dans l'art de la composition, c'est qu'il puisse exister, qu'il ait existé et qu'il existe encore des gammes autrement constituées que nos gammes européennes : les modes du plain-chant, les anciennes tonalités grecques, les gammes orientales, les gammes à cinq sous des Bretons, des Ecossais, des Chinois, etc.
Il y a pourtant, dans le langage parlé, des choses analogues et tout aussi extraordinaires, qui nous paraissent si naturelles que nous n'y attachons aucune attention.
Ainsi, nous avons, en français, cinq voyelles et deux diphthongues : a, e, i, o, u, ou, eu, ce qui fait sept sonorités distinctes; mais nos voisins les Italiens, d'origine latine comme nous, n'ont jamais songé à utiliser les sons u ni eu, que leurs lèvres pourraient prononcer aussi bien que les nôtres, et s'en tiennent, sauf dans certains dialectes, aux cinq sons : a, e, i, o, ou (ce dernier s'écrivant u). Il en est de même des. Espagnols.
Inversement, seuls en Europe, nous employons les voyelles nasales an, en, in, on, un; l'e muet aussi est particulier à la langue française, tandis que les langues slaves possèdent des variétés de sons tellement inconnues à nos oreilles qu'il n'y a pas à songer -à les représenter ici, même en faisant usage de la prononciation figurée. Com-
tee itsTHRTIQuE
bien de teintes différentes peuvent prendre, dans notre langue, sous l'influence des divers accents, la lettre e, et en anglais, sans aucun signe modificatif, par pure convention, la lettre a? Ces nuances délicates du son parlé sont encore bien plus subtiles en chinois et en japonais, langues qui se prêtent, pour cette raison, mieux encore que les langages européens, aux jeux de mots et aux quiproquos. Un e ou un a nn peu plus ouvert, un peu plus fermé, et le sens d'un mot, voire même d'une phrase, peut étre entièrement dénaturé. N'est-ce pas plus minutieux encore que les différences de quart de ton que certains théoriciens ont cru constater dans la musique des Orientaux I? -
Passons aux consonnes; le th doux anglais et la c (la cela) espagnole sont presque semblables pour nos oreilles françaises; ils se forment en mettant la langue entre les dents, et ne sont pas sans quelque rapport avec ce que nous appelons chez nous le zézaiement; c'est un genre de sifflantes dont nous nous privons volontairement, le considérant comme un défaut. Le grec moderne l'emploie également, et l'écrit par th. Le ch dur allemand est presque équivalent à la rota espagnole, qui s'écrit par un j; c'est un accent guttural dont il n'est fait aucun usage en français. Chez nous, le Tourangeau roule les r, le Méridional grasseye.
Je borne là ces comparaisons, pour ne parler que des langues dont tout lecteur aura quelques notions; mais il est facile d'entrevoir d'ici que les innombrables idiomes parlés sur des points divers du globe terrestre possèdent, soit en voyelles, soit en consonnes, des sonorités que toute bouche humaine pourrait arriver à émettre, après une étude plus ou moins prolongée, mais dont le besoin
1. Ces prétendus quarts de ton proviennent simplement de l'imperfection des instrumenté ou d'une façon particulière de traÃ®ner la voix. de chanter en miaulant.
STYLE NATIONAL FRANÃ‡AIS 1631

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