Basse occasion

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LASOICATS
trains suivis de deux tercets, n ce qui ne préjuge en rien de la longueur des vers et laisse une certaine liberté pour la disposition des rimes, les formes musicales ont aussi leur élasticité et ne visent pas plus le nombre des mesures que celui des notes. Nous ne parlons ici que des ' dimensions générales et proportionnelles d'un discours musical, dont nous étudions le plan schématique.
Or, la principale grande forme typique de musique instrumentales, c'est la Sonate. Sonate s'entend le plus souvent
d'une oeuvre écrite pour un seul instrument, ou quelquefois deux, en duo; pour trois instruments, on .l'appelle
trio; pour quatre, quatuor; pour cinq, six, sept, huit, neuf, quintette, sextuor, septuor, octuor ou ottetto, nonetto; mais la forme générale reste la même. La sonate d'orchestre, c'est la Symphonie, et lorsqu'un instrument y joue un rôle prépondérant, un rôle de soliste, accompagné par l'orchestre, c'est le Concerto'. En raison de son importance, il convient donc de décrire ici tout au moins la forme de la Sonate, telle que nous l'ont léguée nos classiques, et dans toute sa pureté.
La Sonate est une suite de pièces de caractères différents destinées à être entendues consécutivement; la première et la dernière doivent être dans le même ton", celle ou celles du milieu dans des tons voisins ou choisis de façon à ce que ces morceaux puissent se succéder sans dureté, sans heurt.
Toute Sonate régulièrement construite' contient : un premier morceau qui s'appelle l'Allegro; un mouvement lent qui est l'Andante ou Adagio; et un Finale dans une allure
1. Dans le Concerto, la forme est un peu modifiée, comme on verra plus tard, mais on y retrouve toujours la Sonate.
2. Si le premier morceau est en mineur, le dernier peut être es majeur (même tonique): le contraire serait inadmissible.
3. Les plus purs classiques ont écrit des Sonates irrégulières, fantaisistes.
1102 IISTBSTIQUit
animée. Entre le premier et le deuxième morceau, ou entre le deuxième et le troisième, on peut intercaler une petite pièce courte telle que Menuet, Scherzo, Intermezzo. Voilà pour le plan général.
Le premier morceau, la pièce de fond, est astreint à une coupe fixe, qui est sa caractéristique. H est construit au moyen de deux motifs, de deux idées musicales : le premier motif ou thème initial (le sujet), et une autre phrase, généralement de nature mélodique gracieuse, qui s'appelle deuxième motif ou phrase de caractère. Il est divisé en deux reprises; la première débute, nécessairement, dans le ton principal, et vient aboutir au ton de la dominante (si le ton principal est mineur, la première reprise peut aussi se terminer dans le ton relatif);. la deuxième reprise effectue le retour au ton principal.
Examinons d'abord la première reprise. Après l'exposé du thème et après avoir bien établi la tonalité principale, un court divertissements conduit à un repos sur la dominante; par équivoques,cette dominante est prise pour une tonique, et dans ce nouveau ton (le ton de la dominante), qui ne sera plus quitté jusqu'à la fin de la reprise, est présenté le deuxième motif; un nouveau divertissement et une courte coda, et cette reprise est terminée. L'usage classique est de la jouer deux fois, probablement pour que l'auditeur se pénètre bien des deux motifs principaux et les case dans sa mémoire.
Passons à la deuxième. Elle peut débuter de bien des façons; c'est la période oÃ¹.le compositeur peut donner le plus libre essor à son imagination et s'aventurer dans des tonalités éloignées, mais sans perdre de vue qu'il s'agit de ramener le sujet, qui doit être exposé une deuxième fois comme au début et dans le même ton, et aussi abou-
1. Ce mot e le même sue ici que dans In fugue. II. Voir page 329.
PLAN D'ALLEGRO 808
tissant au manie repos, sur la dominante, mais, cette fois, il n'y aura plus équivoque, la dominante restera dominante, et c'est dans le ton principal, qui ne sera plus abandonné, que le deuxième motif fera sa deuxième apparition; ensuite un divertissement, ne contenant que des modulations très passagères, ou pas du tout, une coda affirmant bien la tonalité, et la conclusion finale, la péroraison.
Je donne ici le plan d'un allegro de Sonate de Ph.-Emm. Bach, qui est considéré comme le créateur' du type; cette Sonate date de 1775 :
Première reprise.
â€” Motif principal 8 mesures. La majeur.
â€” Divertissement
4 mesures. â€”
â€” Repos à la dominante
-
- 2..â€¢ motif . 4 mesures. Mi majeur
â€” Divertissement 22 mesures. â€”
(Modulations passagères si majeur,
la mineur, ré majeur, mi mineur.)
â€” Coda 4 mesures.
Deuxième reprise.
â€” Développements du 1â€¢' motif 39 mesures. Mi majeur
(Modulations passagères en fa e mineur,
ut # mineur, sol # mineur, ré # mineur,
si majeur, sol # mineur, ut # mineur.)
â€” Retour du motif principal 8 mesures. La majeur.
â€” Divertissement 4 mesures. -
- Repos à la dominante -
- Deuxième motif 4 mesures. -
- Divertissement 20 mesures. â€”
(Modulations passagères en mi majeur,
ré mineur, sol majeur, la mineur.)
4 mesures. ..._
Coda â€”
Total : 121 mesures.
1 Je dis comme créateur, fixateur du type devenu classique, et non comme inventeur ,de le Sonate, que personne n'a inventée, et qui s'est constituée progressivement par les efforts et les innovations de plusieurs générations de compositeurs. Bien antérieurement à Ph.-Emm. Bach, les Italiens avaient la Sonate d'église, qui débutait
par un Largo et dont le finale était presque toujours une Fugue ; ils avaient aussi la Sonate de chambre, qui contenait un Prélude et
Ott ICSTHRTIQUE
Ceci est un plan d'Allegro dans sa simplicité native, on pourrait presque dire nalve; il faut y admirer surtout la pureté des lignes et la belle entente des modulations, qui, tout en amenant de la variété, entourent comme une escorte le ton principal, ne s'en éloignent jamais et contribuant ainsi à affermir le sentiment de la tonalité; il faut- remarquer aussi que cette coupe n'est pas sans quelque analogie avec le début d'une fugue tonale, dans laquelle le sujet se porte de la tonique à la dominante, comme le fait ici la première reprise, tandis que la réponse, représentée par la deuxième reprise, fait retour de la dominante à la tonique; l'emploi des divertissements et le choix des tons qui y sont effleurés, mineurs pour la plupart, afin de donner plus de relief à la reprise des motifs, sont un autre point de ressemblance.
De nombreuses modifications de détail peuvent être introduites dans ce plan sans en altérer les grands traits; en voici deux très fréquentes, et dont les auteurs qui ont suivi Ph.-Emm. Bach ont tiré un parti heureux :
1Â° Remplacement du premier repos à la dominante, et de l'équivoque qui en est la conséquence assez maladroite, par un repos à la dominante du ton de la dominante, celui vers lequel on se dirige;
2Â° Attaque de la deuxième reprise dans une tonalité éloignée, ce qui produit une surprise et détermine encore plus nettement la division du morceau.
On en a déjà imaginé et on en pourra tenter encore beaucoup d'autres, mais toujours sans toucher au grand
plusieurs petits Airs de danse, menuets, gigues, pavanes, etc. De plus, non seulement J.-S. Bach avait écrit de nombreuses Sonates, mais j'en connais une de Dominique Scarlatti, datée de 1726, dont la coupe est identique à celle que j'analyse ici.
J'ai indiqué le nombre de mesures seulement pour donner une Idée approximative de l'importance accordée à chaque tonalité; c'est nécessairement très variable.
PLAN DB FINALS 406
principe primordial : tonique-dominante, dominante-tonique, sauf dans le cas oÃ¹, la Sonate étant dans le mode mineur, on préférera terminer la primière reprise dans le relatif majeur, c'est-à-dire le ton le plus voisin de tous. C'est un cas très rare.
L' Andante a une coupe moins déterminée. Ce peut être une simple Romance avec un milieu; ce peut être aussi un Thème avec des variations, comme Mozart et Haydn l'ont fait souvent; il y a encore la coupe des grands Andante de Beethoven, sortes de grandes Romances avec plusieurs strophes variées, oÃ¹ chaque reprise du motif est plus richement brodée et harmonisée que la précédente, et dont on peut trouver le modèle dans la Sonate op. 22, dans celle op. 31 (en sol), dans le Septuor et dans plusieurs Symphonies; enfin, il peut n'être qu'une simple introduction, plus ou moins étendue, précédant le finale et se liant avec lui.
Pour le Finale, la forme la plus fréquente est celle du Rondo, qu'on peut ainsi déterminer : un motif principal présenté trois, quatre ou même cinq fois, plus ou moins orné ou varié, chacune de ces reprises étant séparée de celle qui la précède et de celle qui la suit par un divertissement, et le tout terminé par une coda formant conclusion.
La forme musicale du Rondo dérive de la forme poétique du Rondeau, dans laquelle un premier vers, formant une sorte de refrain, est répété à des périodes déterminées. Les premiers Rondos furent certainement la musique de Rondeaux; puis cette coupe s'introduisit et s'acclimata dans le genre instrumental.
Voici l'analyse d'un finale en forme de rondo; c'est le Mouvement perpétuel de Weber, finale de sa sonate op. 24. On y remarquera, comme dans toute oeuvre bien cons. truite, la prépondérance du ton principal, et le soin avec
506 USTRICTIQUB
lequel l'auteur a su éviter la répétition des mêmes modulations, sauf pour des périodes de très courte durée.
Motif principal (1).... 15 mesures Ut majeur.
1â€¢â€¢ divertissement.... 36 mesures .. â€”
(Tonalités effleurées: ut mineur,
la mineur, rd mineur.)
Motif principal (2).... 15 mesures.
â€”
2-' divertissement 68 mesures. â€”
(Modulations nettement établies en Sol majeur.
et en Mi mineur.)
Motif principal (3).... 15 mesures Ut majeur.
3^â€¢ divertissement .... 105 mesures. â€”
(Tonalités effleurées: ut mineur,
la mineur, ré mineur).
Modulations caractérisées en Fa mineur.
Puis ensuite en La b majeur.
Puis encore en Ut mineur.
Motif principal (4).... 8 mesures (écourté) Ut majeur.
le' divertissement.... 55 mesures. â€”
(Modulations passagères en la majeur, rd mineur, la mineur, fa majeur, la mineur, ré mineur, mi mineur, puis, par une sé-rie chromatique d'accords 7, ut mineur, la mineur, ré mineur, ut mineur, etc.
Motif principal (b).... 6 mesures (écourté).... â€”
Coda non modulante . 10 mesures
â€”
Total... 331 mesures.
Haydn et Mozart ont souvent donné l'exemple de finales taillés, non plus en Rondos, mais dans la forme du premier Allegro, dont ils ne diffèrent alors que par le caractère gai et enjoué du motif principal.
Les petites pièces accessoires, Menuet ou Scherzo, ont aussi leur coupe classique, qui est la même pour les deux; ils diffèrent par le caractère et le mouvement; le Menuet est toujours à 3/4, et empreint de la grâce cérémonieuse de la danse qu'il représente; le Scherzo (de l'italien scherzare, plaisanter) est léger, badin, spirituel ; il peut être à deux ou à trois temps, mais toujours dans un mouvement vif.
.Quant à leur plan, il est des plus simples. Une première reprise, assez courte, se terminant soit dans le ton prin
Là SYMPHONIE 407
cipal, soit dans celui de la dominante, soit dans le relatif, de façon à pouvoir être recommencée, et une deuxième reprise, souvent un peu plus développée, finissant obligatoirement dans le ton principal, forment le corps du menuet ou du scherzo; puis vient le Triol, qui est construit de la même manière que le menuet, avec deux reprises aussi, et qui peut être soit dans le même ton, soit dans un ton voisin, ou tout autre s'enchatnant bien, car après le trio on reprend le Menuet, mais cette fois sans faire les' reprises : c'est 'de tradition. Exceptionnellement, il y a parfois deux Trios, séparés par un retour du Menuet; en ce cas, on écrit ire préférence chacun d'eux dans un ton ifférent. Il peut aussi y avoir une Coda.
L'Intermezzo n'a pas de coupe arrêtée.
Ces petites pièces épisodiques sont comme tes hors- d'oeuvre de la sonate, oÃ¹ elles jouent un rôle comparable à celui du ballet dans un opéra; elles opèrent une diversion, distraient un moment, puis l'action reprend. Je crois bien qu'Haydn et Boccherini ont été les premiers à introduire le Menuet, et Beethoven le Scherzo ; l'Intermezzo est plus récent.
Il existe un grand nombre de Sonates irrégulières dans lesquelles l'auteur s'écarte du plan classique, tout en en conservant l'esprit; je citerai comme exemples la Sonate
t. Je crois pouvoir signaler l'origine du mot trio, qui intrigue beaucoup de musicologues.
Dans nombre de répons de Palestrina et Vittoria (ive siècle), écrits à quatre ou cinq voix réelles, la partie du milieu ou verset est confiée à trois voix seules, souvent même avec cette mention : verset en trio.
Une disposition analogue se retrouve dans le Kyrie ou le Credo do vesses des mêmes maÃ®tres, ou d'autres de la même époque, dans le -Int évident de donner plus de richesse à la reprise de l'ensemble ; eue a été introduite par la suite dans des pièces instrumentales, des airs de danse, et le nom de trio est resté attaché au milieu de ces petites pièces, même lorsqu'il n'est plut justifié par le nombre d'in.- trumente ou de voix mis en jeu. .
%08 BSTFIgTIQUE
en ut g mineur, op. 27, une des plus grandes conceptions du génie de Beethoven, qui débute par un Adagio, après lequel vient un très court Scherzo, et dont le Finale affecte la forme d'un premier Allegro; du même, la Sonate en la op. 26, dont le premier morceau est un Andante varié ; la Sonate op. 7 de Mendelssohn, dont les quatre parties s'enchaÃ®nent sans arrêt, et dont le Finale se termine par un rappel du début de l'Allegro, tel un serpent qui mord sa queue; le célèbre Quintette de Schumann, dont la péroraison est une fugue oÃ¹ le thème principal de l'Allegro et celui du Finale jouent les rôles de sujet et de contre- sujet; il y en a beaucoup d'autres parmi les chefs-d'oeuvre, mais il faut les considérer comme des exceptions, ou pour mieux dire comme des ouvres fantaisistes conçues dans un style voisin de la Sonate, et ne portant ce nom que parce qu'il n'en existe pas d'autre pour les désigner d'une façon plus précise.
J'ai déjà dit que toutes les grandes oeuvres de musique de chambre, depuis le Duo jusqu'au Nonetto, reconnaissent le même plan.
Dans la Symphonie, il reste identique, mais prend de plus vastes proportions. Les divertissements sont plus développés, les modulations parfois plus hardies, mais la conduite générale du discours musical et les grandes divisions restent les mêmes. Qui n'a remarqué d'ailleurs que les grandes Sonates de Beethoven, ses Trios, donnent l'impression de véritables Symphonies sans orchestre, dont on devine l'instrumentation absente comme sous de fidèles transcriptions?
La seule adjonction fréquente dans la Symphonie est celle d'une Introduction dans an mouvement lent servant de prélude au premier morceau, qui s'attaque ensuite sans interruption, comme d'ailleurs Beethoven l'a fait dans la Sonate Pathétique, qui suit ensuite son cours régulier.
LB CONCERTO 409
L'Andante, le Scherzo ou le Menuet, et le Finale obéissent aux plans que nous avons décrits précédemment. Nous arrivons donc au Concerto.
Ici, l'identité de coupe est un peu plus difficile à reconnaÃ®tre, sans étre douteuse pour cela. L'Allegro de Concerto, au lieu d'être scindé, comme celui de la Sonate, en deux reprises, dont la première se répète, est divisé en trois soli, précédés chacun d'un tutti nécessaire pour donner du repos au soliste, lui permettre de vérifier l'accord de son instrument si c'est un violoniste ou un violoncelliste, ou, s'il joue d'un instrument à vent, lui laisser le temps de rejeter l'eau accumulée dans ses tubes, opération peu élégante, mais indispensable.
Le premier solo correspond à la première reprise de la Sonate; comme elle, il expose le thème dans le ton principal, puis s'achemine vers la dominante pour y faire entendre le deuxième motif, et conclut dans ce même ton.
Le deuxième solo correspond au début de la deuxième reprise; il consiste donc en développements modulés tirés des deux motifs, en traits ingénieux, en combinaisons imprévues, souvent étrangères au sujet, en surprises, etc.
Le troisième solo correspond au reste de la deuxième reprise à partir du retour du thème initial jusqu'à la coda finale. Vers la fin de ce dernier solo, ou séparé de lui par un court tutti, se trouve un repos à la dominante accusé par un point d'orgue ; à cet endroit, l'exécutant, s'il est doublé d'un improvisateur, est autorisé à introduire une cadence de son cru', qui peut varier depuis quelques traits de virtuosité jusqu'à une paraphrase développée de l'oeuvre exécutée. (La cadence est un vestige non douteux des traditions de l'école italienne, oÃ¹ tous les airs de bravoure se terminaient ainsi.) Après la cadence, l'orchestre reprend et conclut.
1. Souvent l'auteur, méfiant, a la précaution d'écrire lui-même ia cadence.
fie
La dimension proportionnelle des tutti n'est nullement déterminée. Dans certains Concertos, le premier tutti, celui qui précède l'entrée du soliste, prend presque l'importance et la forme d'une première reprise de Symphonie'; dans d'autres, il se borne à quelques mesures, comme pour appeler l'attention et imposer le silence; enfin, il n'est pas rare de le voir totalement supprimé, et le virtuose attaque alors seul et de suite le premier solo.
De l'Amiante, rien à dire; c'est celui de la Sonate.
(Le Concerto ne comporte pas de Menuet, quelques tentatives modernes ont été faites d'y introduire le Scherzo.)
Le Finale est généralement conçu dans la forme Rondo, mais toujours entrecoupé de tutti, dont l'utilité n'est pas seulement de laisser reposer l'exécutant, mais aussi, en supprimant pour un temps le timbre de son instrument, de donner plus d'intérêt à sa rentrée
Comme l'Allegro, le Finale peut contenir une cadence destinée à faire briller le virtuose..
Plutôt que de m'appesantir sur cette description déjà longue, je préfère donner ici, en entier, et non sans quelques détails, le plan d'un Concerto célèbre avec ses proportions; cela contribuera à bien faire saisir au lecteur ce qu'il faut comprendre par analyse d'une oeuvre au point de vue de son architecture, et je n'aurai plus à y revenir au sujet d'autres formes de composition.
Voici donc comment est construit le troisième Concerto, en ut mineur (op. 37), de Beethoven, pour piano et orchestre. Dans le premier morceau, il faut admirer la sobriété des modulations ; on est toujours en ut, majeur ou mineur, ou en mi bémol, ton relatif, ou en sol mineur, ton de la dominante; d'autres tonalités ne sont que touchées en passant; aussi l'aspect général est-il imposant et grandiose.
1. C'est ce qui a lieu dans le Concerto analysé ci-après
'PLAN DE CONCERTO 411
ALLEGRO. Ton principal Ut mineur
1â€¢ Tutti. 1â€¢ motif 16 mesures... â€”
â€” Divertissement. 33 mesures... â€”
â€” 2mâ€¢ motif t2 mesures... Mi b majeur.
â€” Â» 8 mesures... Ut majeur.
â€” Divertissement 35 mesures... Ut M puis rnin
â€” Code 8 mesures... Ut mineur.
tÂ«. Solo. 1â€¢ motif 19 mesures... â€”
â€” Divertissement 33 mesures... â€”
â€” 2Â°'â€¢ motif 16 mesures... Mill majeur.
â€”. Divertissement 19 mesures... â€”
â€” Coda 28 mesures... â€”
2â€¢â€¢â€¢ Tutti. Divertissement. 7 mesures... â€”
â€” Modulation à la domin. 16 mesures... Sol mineur. 2Â»â€¢ Solo. Développements divers. 60 mesures... â€”
â€” Modulations passagères en : fa mineur, rébémol majeur, ut mineur (ton prin-
cipal), si bémol mineur, et retour en Ut mineur. 3â€¢â€¢â€¢ T'alti. Reprise du 1â€¢' motif 8 mes. d'orch. â€”
3'â€¢â€¢ Solo. Divertissement â€¢ 23 mesures... Ut majeur.
â€” 2..â€¢ Motif 8 mesures ... â€”
â€” 8 mes. d'orch.
â€” Divertissement. 19 mesures... â€”
Coda 28 mesures... â€”
. tâ€¢'â€¢ Tula. Faisant repos à la dom. 13 mesures...
â€”
Cadensa ad libitum.
Péroraison finale 27 mesures... Ill mineur.
LARGO. Ton principal Mi majeur.
Solo. Thème 12 mesures... â€”
Tuai. id. 12 mesures... â€”
Solo. Dialoguant avec l'orchestre et aboutis-
sant au ton de 14 mesures... Si majeur.
Modulations passagères en :sol majeur,
la mineur, mi mineur. 14 mesures... â€”
Retour du thème. 12 mesures... Mi majeur.
avec variantes modulées.
Tuai. Reprise du thème 8 mesures...
Coda. Concertante 17 mesures...
RONDO. Ton principal. Ut mineur,
Solo. Motif (1) 8 mesures...
â€”
Petit divertissement 18 mesures...
Motif (2) 6 mesures...
Tuai. Reprise tu motif . 23 mesures. .
412 â€¢ RSTR1STIQUE
Solo. 2'm divertissement 71 mesures.... Ut mineur.
dialogue avec l'orchestre, et module en.. Mit, majeur.
â€” puis revient directement en Ut mineur.
â€” Motif (3) 32 mesures.... â€”
(Avec eadenza ad libitum intercalée.)
Tutti. Reprise du motif. 23 mesures.... -
- 3â€¢ divertissement 109 mesures.... Lai> majeur.
Calo. Suite du divertissement, avec modulations
en fa mineur (épisode fugué), en mi ma-
jeur, et retour au ton principal Ut mineur.
â€” Motif (4) 8 mesures.... â€”
Tutti. Reprise du motif 13 mesures.... â€”
Solo. 4.â€¢â€¢ divertissement 88 mesures.... -
- avec prédominance du ton d' Ut majeur._
â€” Modulations éphémères en ré b majeur, mi b mineur, et retour à la dominante.
â€” Presto final 60 mesures.... â€”
Tutti. â€” 6 mesures.... â€”
Le choix, pour le Largo, de la tonalité éloignée de mi majeur a pour but évident de causer une forte diversion, et de reposer l'oreille des tons qui, déjà exploités dans l'Allegro, vont reparaÃ®tre dans le Finale; c'est un procédé très fréquent.
Le ter morceau est à 4' 3' 2 7 le 2mÂ° à â€” le dernier à 7. il est
4 8 4'
bon de chercher aussi la variété par les rythmes.
Il faut remarquer également, dans la coupe du Rondo, l'heureuse proportion des divertissements et l'opportunité des modulations. Le premier divertissement, tout court et comme enclavé dans le motif principal, ne quitte pas le ton initial, qu'il contribue à bien établir ; le deuxième, plus long, va toucher le ton relatif majeur; le troisième, très développé, fait entendre pour la première fois le ton de la bémol, qui, bien que voisin, n'a pas été utilisé dans l'Allegro, et semble avoir été réservé pour amener ici de la variété ; puis il se permet quelques modulations lointaines; tandis que le quatrième et dernier, proche de la fin du morceau, s'attache à raffermir le sens tonal en ne quittant pour ainsi dire pas le ton d'ut majeur. (Beethoven,
L'OUVERTURE ais
d'ailleurs, est de ceux qui aiment à affirmer énergiquement la tonalité lors de la conclusion; le Finale de la cinquième Symphonie se termine par un même accord parfait répété pendant vingt-neuf mesures, précédé de six cadences parfaites et de quinze autres mesures sur l'accord parfait d'ut majeur.)
Plus encore que dans la Symphonie et la Sonate, il arrive fréquemment au compositeur qui écrit un Concerto de sacrifier à la virtuosité et d'adopter une coupe fantaisiste, s'écartant du plan traditionnel dans le but de mettre en relief les qualités de l'instrument ou de l'instrumentiste ; c'est absolument logique. Les deux Concertos de Mendelssohn pour piano, celui du même pour violon, le Concert-StÃ¼ck de Weber, sont de remarquables exemples de formes exceptionnelles. Quand le rôle de l'orchestre prend une telle importance que l'instrument solo cesse d'être prépondérant, on voit apparaÃ®tre des appellations comme Concerto-Symphonique, ou même Symphonie avec alto solo, comme l'Harold de Berlioz, etc. On a aussi écrit des Symphonies concertantes pour deux instruments avec accompagnement d'orchestre; il existe même de Beethoven un Concerto en trio pour piano, violon et violoncelle (op. 56), qu'on ne joue jamais, je ne sais pourquoi, car il est très remarquable. Ce sont là des genres hybrides, sortes de traits d'union entre le Concerto et la Symphonie, et par cela même très intéressants à étudier.
Je me suis attardé à plaisir sur la uoupe de la Sonate et de ses dérivés, à cause de sa prépondérance dans tout le domaine instrumental, depuis le simple solo de clavecin, de piano ou de violon, jusqu'au développement complet des forces symphoniques ; mais ce type, malgré son importance incontestable, n'est pas le seul qu'il faille connaÃ®tre.
Une autre forme orchestrale est celle de l'Ouverture, qu'il sera bon d'analyser aussi, quoiqu'on n'en fasse plus guère (il ne faudrait pas prendre pour type celle de la PMU
an RSTRÉTIQUIt
enchantée, qui est un admirable allegro de symphonie en â€¢ style fugué).
L'ouverture est comme à cheval entre l'art symphoni. que pur et l'art dramatique musical; elle doit donc procéder des deux.
Son but, en général, est de préparer le spectateur aux émotions du drame ou de la comédie qui va se dérouler devant lui, en le plaçant dans l'état d'esprit le plus convenable pour en éprouver vivement l'impression. Aussi est-il très fréquent de la voir construite avecles matériaux mêmes de l'ouvrage, ou remplie d'allusions à ses principaux motifs; parfois même elle devient une véritable Fantaisie sur l'opéra ou l'opéra-comique auquel elle sert de prologue instrumental. Sa coupe ne peut rien avoir de fixe, puisqu'elle doit avant tout se modeler d'après le scenario dont elle n'est que le prélude et le commentaire.
Il faut --aussi étudier la forme de l'Air d'opéra à différentes époques, bien qu'il soit dans le courant moderne de n'en plus écrire; il y a eu des airs à un mouvement, à deux, à trois mouvements, qui sont faciles à trouver dans les partitions célèbres, et infiniment plus simples à analyser que les sonates et les symphonies. H faut voir comment sont construits les grands finales d'actes, les morceaux d'ensemble dans diverses écoles ; ceci est plus compliqué et surtout plus variable, mais ne demande en somme que du temps et un peu d'esprit d'observation. Il est bon de connattre l'allure et le rythme caractéristique des principaux airs de danse anciens, afin de ne pas commettre à leur égard des non-sens aussi choquants que le seraient une valse à quatre temps ou une marche prestissimo. En voici quelques-uns :
A natix TEMPS, il y a :
La Gavotte (-2
), dont le mouvement est modéré; elle a
2
DANSES ANCIENNES 1115
deux reprises et un trio, comme le menuet, et chaque phrase commence au temps levé; le trio est assez fréquemment traité en Musette (voir plus loin);
Le Tambourin (-2
), mouvement très vif; il est divisé én
2

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