Basse 5 cordes

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olongée deux mesures à la partie grave'.
2. — On peut accompagner le retard de la note sensible, placé à la basse, par une seconde majeure et une quarte juste, qui deviennent une tierce mineure et une quinte diminuée au moment de la résolution du retards.
Il est sage toutefois de ne faire qu'un usage très modéré de ces deux licences, sur lesquelles tous les auteurs ne sont pas d'accord.
1. 11 en résulte pourtant un accord de 64 nettement caractérisé, ce
qui n'empêche que cette exception est très classique.
2. Il y e donc là un véritable accord de quinte diminuée qui était absolument interdit jusqu'ici, mais dont on retrouvera l'emploi plue tard.
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866 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
CONTREPOINT SIMPLE 847
Cinquième espèce. — Contrepoint fleuri.
Une seule des parties ou deux peuvent être écrites en contrepoint fleuri; dans ce dernier cas, il y a encore des adoucissements à la sévérité des règles.
— On peut pointer la blanche placée sur le premier temps.
2. — On peut aussi employer un groupe de deux croches sur la partie faible du temps fort.
Il résulte de cette dernière règle qu'il peut se trouver deux petits groupes de croches dans une même mesure, en ce 'as ils ne doivent jamais appartenir à la même partie. D'ailleurs, tout comme à deux voix, il est de bon goût d'user des croches avec la plus grande modération.
urrait s'imposer d'autres mélanges : une partie fleurie, et l'autre en blanches, en noires ou en syncopes, qui seraient de bons exercices d'assouplissement.

ltttt OEMMAIES Dit Là MUSIQUE
CONTREPOINT SIMPLE A QUATRE PARTIES
Première espèce. — Note contre note.
Ici, non seulement on doit toujours faire entendre simultanément trois notes différentes dans chaque mesure, mais l'obligation s'impose de doubler l'une d'elles pour obtenir la quatrième voix. Le choix de cette note à doubler doit être guidé par les mêmes principes qu'en harmonie; d'abord les notes tonales, ensuite le deuxième degré, qu'on pourrait appeler degré neutre, puis les notes modales, et en dernier lieu la sensible'.
1. — Sauf dans la première et la dernière mesure, pas d'unisson.
2. — Au contraire, le croisement est permis partout, sauf dans ces deux mêmes mesures.
3. — Jamais plus de trois tierces ou trois sixtes de suite entre les mêmes parties.
4. — Il est interdit à toute voix de séjourner pendant plus de trois mesures sur une même note.
A part ces légères modifications, les règles sont les mêmes que pour la même espèce à deux et à trois parties.
in La basic dans les accords parfaits, la lieree ou la sixte dans les »corda de sixte, sont les meilleurs redoublements.
CONTREPOINT SIMPLE 159
Deuxième espèce. Deux notes contre une
Mérnes règles, plus celle n° 1 de la page 353; de plus
1. — On tolère, à la rigueur, le frottement de secondé au temps faible.
2. — Les octaves et les quintes peuvent être toléréef entre deux temps faibles.
3. — Il en est de même de l'unisson, si l'on ne peul t'éviter, mais seulement au temps faible.
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Troisième espèce. — Quatre notes contre une.
Mêmes règles qu'à trois parties, avec plus de tolérance pour le frottement en rapport de seconde.
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On pratique aussi le mélangedes deuxième et troisième espèces, en écrivant une partie en blanches et une partit en noires, sans que cela donne lieu à des règles sensiblement nouvelles; chaque voix reste sujette à sa marche normale, à ses principes spéciaux, mais avec moins de rigueur que par le passé; on tolère les octaves et les quintes sur la partie faible des temps; on va jusqu'à per meure l'unisson en rondes, pourvu qu'il soit placé entre les deux parties graves.

Quatrième espèce. — Syncopes.
ici, par tolérance spéciale, on peut attaquer la quarte directement sur le temps faible, pourvu qu'elle devienne la préparation d'une autre quarte placée sur le temps fort de la mesure suivante et résolue correctement; il est donc nécessaire que pendant ce temps la note de basse n'ait
pas changé'.
On peut également employer des agrégations de quatre sons qui sont de véritables accords de septième, mais à la condition que cette septième soit le fait de la syncope et que la résolution en soit possible à la note suivante.
1. Voir page tas. règle 1.
CONTREPOINT SIMPLE 361
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Ensuite on mélange
trois espèces : une par-
tie en blanches, une en
noires, une en synco-
pes, le tout sur le plain-
chant qui reste en ron-
des, ce qui fait qu'en
réalité les quatre pre-
mières espèces sont
représentées. Toutes
les tolérances précé-
demment signalées peuvent être utilisées, mais en ne per-
dant pas de vue que la perfection serait de s'en dispenser.
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uième espèce. — Contrepoint fleuri.
Nécessairement, il peut y avoir une, deux ou trois parties fleuries, la partie donnée restant immuablement en rondes.
Toutes les règles précédentes doivent être observées, c'est-à-dire que chaque partie doit être considérée comme soumise, pour chacune de ses notes, à l'espèce qui la régit momentanément, aussi bien dans ses mouvements individuels que dans ses rapports avec les autres parties, et n'admettre qu'en cas de nécessité les licences et tolérances énumérées ci-dessus.
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... 11 me paraît inutile de décrire par le détail les règles des contrepoints simples à cinq, six, sept et huit parties, par cette raison qu'on peut les pressentir d'après celles déjà exposées et leurs atténuations successives.
Il me suffira de dire que les principes fondamentaux restent toujours les mêmes que dans le contrepoint à deux- parties, mais que les tolérances deviennent de plus en plus larges à mesure que le nombre des voix augmente, comme on l'a déjà vu.
IL n'y a et il ne peut y avoir de contrepoint strictement rigoureux qu'avec un nombre de parties restreint, et la
CONTREPOINT SIMPLE 866
rigidité des règles doit forcément s'adoucir en proportion du nombre de voix qu'on entend faire mouvoir simultanément, ce qui entralne des complications inévitables, mais: constitue aussi le cté amusant de ce genre de travail.
Ainsi, à huit parties, en contrepoint fleuri, on permet :
1. — Les octaves ou quintes entre temps faibles, et même entre temps forts si elles ont lieu par mouvement contraire.
2. — Celles qui sont fournies par le mouvement de syncope, sur les temps forts, et même sur les temps faibles par mouvement contraire.
3. — Deux octaves (ou unisson et octave), même en rondes, entre les deux parties les plus graves, et par mouvement contraire.
4. — L'unisson, sauf par mouvement direct.
5. — Le croisement, sauf à la première et à la dernière mesure.
6. — La répétition des notes dans une partie en rondes.
7. — L'emploi discret de quelques silences.
8. — Au besoin (mais c'est très risqué), la rencontre d'un retard et de sa note de résolution, etc.
Malgré toutes ces licences, il est très difficile d'écrire un contrepoint simple correct à huit parties, car il reste défendu :
i. — Les octaves ou quintes entre temps forts et par mouvement direct.
2. — Celles qui sont fournies par le mouvement de syncopes et portent sur les temps faibles, sauf par mouvement contraire.
3. — Les octaves ou quintes directes entre les deux parties extrêmes.
4. — L'emploi de plus de trois tierces ou sixtes consécutives.
5. — La répétition des notes, sauf en rondes, etc.
866 GRAMAIAIRB DB LA MUSIQUE
Disons aussi que l'emploi du contrepoint à plus de quatre ou cinq parties e toujours été un fait rare et le devient de plus en plus; il exige un grand effort de combinaison, et le résultat sonore obtenu est rarement en proportion de la somme d'ingéniosité dépensée.
On ne le pratique donc plus guère qu'à l'école, et seulement à titre d'exercice d'assouplissement, en passant directement de la première espèce à la cinquième. Il n'y a pas lieu de s'y appesantir davantage, et je ne puis présenter ici toutes ces espèces encombrantes.
Voici pourtant un exemple, que je crois à peu près correct, de contrepoint fleuri à huit voix, le chant donné étant à la partie grave.
DOUBLE CŒUR 367

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Les parties entrent successivement, de façon à présenter un tissu de plus en plus touffu (et aussi s'affirmant ainsi plus nettement dans leur individualité), jusqu'au moment où les huit vot.x réelles se trouvent en présence et doivent concourir à l'effet de l'ensemble.
C'est là qu'il devient difficile de leur conserver une marche indépendante, et de les faire mouvoir sans qu'il y ait de conflits entre elles; c'est pourtant possible, car de grands maîtres l'ont fait, et les beaux exemples ne nous manquent pas de ce prodige de combinaison.
Une espèce toute particulière doit être décrite ici : c'est le contrepoint à double choeur, l'un des plus attrayants.
Les huit parties sont disposées de façon à former deus
see GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
choeurs distincts; chaque choeur doit fournir, autant que possible, un ensemble complet et pouvant se suffire à lui-même, sans pourtant qu'aucune de ses parties vienne produire des fautes avec une de celles de l'autre choeur. Il est souvent intéressant de faire dialoguer ces dèux chœurs, ce qui autorise un emploi des silences plus fréquent qu'en toute autre espèce.
Beaucoup de grandes oeuvres d'illustres contrapunctistes ont été écrites dans ce système, notamment le célèbre
oratorio de J.-S. Bach : la Passion selon saint Mathieu,
qui a pour accompagnement deux orchestres distincts, ce qui n'empêche pas par moments un Choral formant une neuvième partie de venir planer sur le tout.
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CONTREPOINT DOUBLE 869
Je crois que dès à présent le lecteur qui aura bien voulu prendre la peine de parcourir les pages précédentes, et'd'en lire les exemples, sera à l'abri de cette erreur qui fait, dans l'esprit de beaucoup, du contrepoint une sorte de corollaire de l'harmonie moderne, et qu'il percevra nettement que ce sont deux techniques séparées.
La différence deviendra encore plus visible dans le
CONTREPOINT DOUBLE
qui est déjà entièrement de la composition, aucune partie n'étant plus donnée.
Ce contrepoint ressemble, au premier aspect, à un contrepoint fleuri dans deux parties, et il est soumis aux mêmes règles; mais de plus, et c'est là ce qu'il a de parti culier, il doit être combiné de telle, façon qu'on puisse intervertir les parties, faire de la première la seconde et de la seconde la première, sans qu'il en résulte aucune incorrection, d'où de nouvelles règles d'un genre spécial. 11 faut prévoir, en le composant, ce qu'il deviendra par le renversement, et éviter ce qui serait fautif dans cette nouvelle position.
Je décrirai ici seulement le contrepoint double à l'octave, à la fois le plus simple et le plus important.
La quinte y devient suspecte, car, renversée, elle donne une quarte ; il faut donc la traiter comme une dissonance, elle doit être préparée et résolue. La dissonance de neuvième, qui ne peut être, en contrepoint simple, que le retard de la basse doublée, devient impraticable, puisqu'il en résulterait, par le renversement, une septième dont la résolution se ferait à la partie grave,' ce qui est inadmissible.
Voici, par le détail, comment on doit employer chaque intervalle pour que le résultat soit renversable à l'octave i. — L'unisson ne peut trouver place qu'à la première
170 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
OU à la dernière mesure, ou sur un temps faible ou uns partie faible.
2. — La seconde, comme note de passage ou, préparée et résolue, comme retard de la basse.
3. — La tierce, pas plus de trois fois de suite; ce serait une pauvreté.
4. — La quarte, comme note de passage ou comme retard.
5. — La quinte, comme la quarte.
6. — La sixte, comme la tierce.
7. — La septième, comme la seconde, c'est-à-dire en note de passage ou en retard préparé et résolu.
8. — L'octave, le moins possible, sauf au commencement et à la fin.
9. — La neuvième, uniquement comme note de passage ou broderie.
Les autres règles restent en vigueur; pas de croisements, jamais d'octaves ni de quintes consécutives, et autant de variété que possible dans les contours mélodinups et les groupements de valeurs.
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composé avec peu de notes, se mouvant dans l'espace d'une octave, on peut le renverser de plusieurs manières différentes, en
CONTREPOINT TRIPLE 371
confiant chacune de ses parties à diverses voix, soit à l'unisson, soit à l'octave, soit à la quinzième, ce qui ne l'empêche pas de s'appeler toujours contrepoint double à l'octave.
S'il excède cette limite, le renversement à la quinzième reste seul praticable sans qu'il y ait croisement. _
Après le contrepoint double à l'octave, les plus usités sont ceux à la quinte ou douzième, et à la tierce ou dixième' ; puis viennent enfin ceux à d'autres intervalles, à la seconde, à la quarte, à la sixte et à la septième, à peu près inusités et offrant peu de ressources. Quand on emploie le terme contrepoint double sans spécifier d'intervalle, c'est toujours celui à l'octave qu'on a en vue.
CONTREPOINT TRIPLE
On ne le pratique guère qu'à l'octave, et plus rarement à la quinte ou à la tierce. Ici le problème consiste à combiner les trois parties de manière que chacune d'elles puisse être placée à l'aigu, au médium ou au grave.
Les règles ne sont pas sensiblement différentes de celles du contrepoint double; elles deviennent seulement d'une application plus compliquée et plus minutieuse.
Les rapports d'intervalles restent les mêmes, mais ils doivent être observés en envisageant les parties deux par deux dans toutes les positions qu'elles peuvent occuper les unes vis-à-vis des autres, puisque, par le renversement, elles peuvent être appelées tour à tour à figurer comme basse, ou comme voix intermédiaire ou supérieure.
La quinte, qui par le renversement deviendrait quarte, est donc absolument défendue comme note réelle, et ne peut trouver d'emploi qui en qualité de retard ou de note de passage.
I. Nous en dirons quelques mots un peu plus loin, pages 374 et $lb.
GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
De cette totale interdiction de la quinte résulte l'impossibilité, pour parler le langage harmonique, de faire entendre un seul accord complet, car tout accord consonant, fondamental ou renversé, recèle nécessairement, entre deux quelconques de ses parties, une quinte ou une quarte justes. Seul, l'accord de quinte diminuée échappe à la règle, en raison même de son imperfection : il ne contient ni quarte ni quinte justes; aussi en fait-on plus largement usage que dans les précédentes espèces. Dans le contrepoint triple, tel qu'on le pratique de nos jours dans les écoles, on admet méme des groupements de sons qui ne peuvent étre analysés harmoniquement qu'en qualité d'accords de septième dépourvus de leur quinte. Cette licence est moderne.
Inutile de dire que la neuvième reste impraticable, puisqu'elle n'est pas renversable; qu'on ne tolère ni octaves cachées, ni croisements, etc.
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CONTREPOINT QUADRUPLE
Les mêmes règles gouvernent le contrepoint quadruple, qui ne diffère des précédents que par le nombre des parties et la complication qui en résulte. Mais celui-ci a une importance considérable en ce qui concerne la structure de la fugue, dont nous parlerons bientt, et dont il constitue l'une des plus précieuses ressources.
Il s'agit de combiner avec un chant donné trois autres parties, de façon que ces quatre voix, tout en possédant chacune une marche correcte et élégante, puissdnt être renversées, interverties, mises les unes à la place des autres, sans cesser de former un ensemble irréprochable.
Quelques nouvelles tolérances apparaissent; ainsi, on peut se permettre la succession de tierces ou de sixtes pendant plus de trois notes; on peut, à la rigueur, faire croiser les parties, mais le moins longtemps possible; on admet les silences, à la condition que la rentrée qui s'en- soit ne soit pas dénuée d'intérêt; mais, à part cela, toutes les prohibitions des contrepoints simples, doubles ou triples sont maintenues. Nous les avons assez souvent énumérées pour qu'il ne soit plus nécessaire d'y revenir.
Dans les divers contrepoints renversables que nous venons de décrire, qu'ils soient à deux, à trois ou à quatre parties, l'interversion se produisait selon le renversement normal des intervalles, c'est-à-dire à l'octave.
Pour obtenir des contrepoints renversahles à d'autres intervalles, on admet arbitrairement un renversement fictif qui établit de nouveaux rapports entre les intervalles et leurs renversements.
' Ainsi, pour le contrepoint double à la quinte ou -douzième, on suppose que le renversement de l'unisson est la douzième, et l'on établit ces deux séries opposées de chiffres, dont chacun représente un intervalle, tandis que le chiffre correspondant, dans l'autre série, fouriiit le renversement de convention :
t. 2. 3. 4. 6. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.
12. 11. 10. 9. 8. 7 6. 6. 4. 3. 2. 1.
On considérera donc ici la douzième comme renversement de l'unisson, la onzième comme renversement de la seconde, etc.
Cela donnera lieu à peu de règles nouvelles, car l'octave devenant quinte et la quinte octave, et ces deux intervalles étant soumis, en ce qui est de leur succession,
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CONTREPOINTS REINVERSABLICS 875
à des lois semblables, il suffira de les traiter à la façon ordinaire pour que le renversement ne donne lieu à aucune surprise désagréable. Mais il faudra tenir compte que la sixte devient septième, et conséquemment la traiter en dissonance, la préparer et la résoudre, afin que sa marche reste correcte et logique une fois le renversement opéré.
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.Pour le contrepoint double à la tierce ou dixième, les deux séries de chiffres donnent lieu à des remarques très différentes.
1. 2. 3. 4. 0 6. 7 8. 9. 10.
10. 9. 8 7. 6. 5. 4. 3. 2: 1.
[ci la tierce est destinée à se transformer en octave, et la sixte deviendra une quinte ; la nouvelle loi qui en résulte est facile à prévoir :
On ne devra faire ni deux tierces ni deux sixtes di suite, puisqu'il en résulterait deux octaves ou deux quintes consécutives dans le renversement.
Quant à la seconde, à la quarte, à la septième et à la neuvième, qui restent dissonances, elles ne peuvent être employées autrement qu'en retards ou en notes de passage.
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878 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE

 





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