Jazz bass fender
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prog
3
MARCHES 221
Modèle prog. 1 prog. 2
r---,
etn.
etc.
etc.
etc.
et bien d'autres, infiniment d'autres même, si on songe qu'on peut non seulement changer les accords, mais les modifier de toutes les manières, par des retards, des altérations simples ou doubles, et y introduire tous les artifices mélodiques précédemment décrits, tels qu'appogiatures , notes de passage, broderies, échappées, anticipations, etc.
Et encore, je n'ai parlé jusqu'ici que de marches uni-
toniques ou non modulantes, c'est-à-dire de marches dans
LAVTcNAC. — La Musique. ,Il
$22 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
lesquelles il n'est fait usage, d'un bout à l'autre, que d'accords appartenant à une seule et unique tonalité.
Il en existe pourtant d'autres, qu'on appelle marches modulantes, et pour mieux faire ressortir la différence, je vais convertir ici toutes les marches unitoniques de l'exemple précédent en marches modulantes, quoiqu'il résulte de cette transformation certaines incorrections apparentes sur lesquelles je reviendrai immédiatement
t.
,-
f; _ # MI
.1.1,07^2^.......... /..01/Z:le^
AIM 1.1. M^ Il^ .1. .ffle
On peut être surpris en rencontrant fréquemment, dans les exemples précédents, des mouvements mélodiques défendus' et des fausses relations'. Ces licences sont permises dans les marches, pour deux raisons : la première, c'est qu'on ne pourrait les éviter sans rompre la symétrie caractéristique de la‘marche ; la deuxième, c'est que dans ce cas spécial il n'en résulte aucune impression désagréable ni aucune difficulté d'exécution. On y tolère aussi le mouvement harmonique direct des quatre parties.
Quand on écrit une marche, il faut avant tout en construire le modèle correctement, puis s'assurer qu'il s'enchalne d'une façon irréprochable Ma première progression. Le reste n'est plus ensuite qu'une question de transposition mécanique. Mais quand la marche prend fin, il faut s'inquiéter que son dernier accord se relie, selon les principes ordinaires, à l'accord suivant, les quelques licences autorisées dans les marches n'ayant plus leur raison d'être dès ce moment.
1. Page 260. I. Page 269.
--I--- -1----- p , p 6 1,, 1
5 651 11, Fi
,
etc.
ete.
116 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Avant de quitter les marches, faisons observer qu'elles ne sont pas toutes également symétriques. Absolue dans les marches modulantes, la symétrie n'est que relative dans les marches unitoniques, ainsi qu'on peut s'en convaincre en examinant de près la structure d'une même marche prise successivement dans les deux tableaux précédents. La marche unitonique, constituée avec les seuls sept sons appartenant ià une même gamme, voit chacune de ses progressions appartenir à un degré différent; et comme il n'existe pas deux degrés formés des mêmes intervalles, il ne peut y avoir qu'un à peu près de symétrie, aussi bien dans les rapports horizontaux des sons (les mouvements mélodiques) que dans leurs rapports verticaux (les accords).
Je reproduis ici l'exemple a du tableau des marches unitoniques .
etc.
Ire ton
Mesurons les dimensions verticales. Le premier accord du modèle est un accord de sixte, renversement d'accord parfait majeur; dans la première progression, il dérive de l'accord mineur, et dans la deuxième, d'un accord de quinte diminuée. Le deuxième accord du modèle, accord parfait majeur, devient mineur dans les deux progressions suivantes, et ne se retrouverait majeur qu'à la troisième progression, sur le fa, sous-dominante.
Des irrégularités semblables se trouvent dans les proportions horizontales : j'en ai signalé quelques-unes dans l'exemple même.
Le symétrie existe pour l'oeil et pour ce qui est du nom
WARCErlies 32o
des intervalles, mais elle ne s'étend pas jusqu'aux qualifications qui en expriment la véritable mesure.
Faisons la méme expérience avec l'exemple a des marches modulantes :
e%e.
1^2
Ici au contraire toutes les proportions sont semblables, et la symétrie réelle ; modèle et progressions sont tous formés identiquement d'un accord de sixte, de provenance majeure, et d'un accord parfait majeur à l'état fondamental; les mouvements mélodiques d'un groupe sont pareils à ceux des autres groupes; on ne peut relever aucune différence entre les progressions successives, si ce n'est qu'à chacune d'elles la tonique est déplacée avec tout son cortège, ce qui permet de maintenir la symétrie absolue, chaque note conservant elle-même son rang et ses fonctions dans la gamme. Il en est de même dans toutes les marches modulantes.
En résumé, la marche unitonique est un voyage dans l'intérieur d'une même tonalité; la marche modulante est un voyage à travers des tonalités diverses, plus ou moins voisines ou éloignées.
Le système des marches est un procédé devenu un pela vieillot, rococo; l'école moderne le dédaigne de plus en plus et traite de Rosalie(?) une marche un peu prolongée. Quoi qu'il en soit, cette étude des marches et de leurs propriétés modulantes me fournit une transition toute• naturelle pour arriver à parler des modulations, puisqu'elle nous a dès à présent donné un premier moyen pour moduler.
825 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Il y a modulation toutes les fois que, supprimant une oc plusieurs des notes du ton régnant, on les remplace par une ou plusieurs autres notes portant le même nom qu'elles, mais appartenant à une tonalité autre, c'est-à-dire altérées
Étant en ut majeur, par exemple, remplacez le FA natu• rel par un FA dièse, et vous voilà en sol majeur.
Étant maintenant en soi majeur, remplacez le st et le et naturels par un st et un MI bémols, et vous passez en sol mineur.
Tout le mécanisme de la modulation est là; c'est donc très simple en principe; mais dans la pratique on peut se heurter à des complications imprévues.
Il faut d'abord savoir que les meilleures modulations, en ce qu'elles sont les plus simples et les plus naturelles, sont celles qui ont lieu entre tons voisins.
Rappelons brièvement que ce sont ceux qui ne'different l'un de l'autre que par un seul signe d'altération à l'armature de la clef.
Ces modulations s'effectuent toujours par les moyens les plus simples et les plus rapides, ce qui est facile à comprendre, puisqu'il n'est besoin que de modifier la façon d'être d'une seule note pour établir la nouvelle gamme désirée.
La note caractéristique qui détermine ces modulations est toujours, ou à de rares exceptions près, soit la sensible, soit la sous-dominante du ton nouveau'. Sa simple introduction, à l'état de note constitutive d'un accord quelconque, efface le souvenir de la note de même nom appartenant au ton que l'on veut quitter, note avec laquelle elle se trouve fatalement en rapport chromatique ; et par cette simple substitution, la modulation est opérée.
1. Remarquer que ces deux notes forment entre elles la conso-
nance attractive di quinte diminuée, et désignent en quelque sorte 4 septième degré, auquel elles appartiennent dans les deux modes
MODULATION 327
Dans le cas de modulation d'un ton mineur à son relatif majeur, c'est au contraire la suppression de l'altération accidentelle de la note sensible qui amène le changement de tonalité. (Voir le 6• des exemples suivants.)
Cette théorie succincte de la modulation aux tons voisins est clairement démontrée par les exemples ci-après.
J'y présente chaque modulation sous deux formes : la première, avec l'emploi des accords consonants seuls, afin d'en bien laisser voir la charpente à découvert; la deuxième, avec l'emploi d'accords ou artifices quelconques. Dans l'une comme dSns l'autre on peut se rendre compte du rôle de la note caractéristique, cette note différentielle qui vient en quelque sorte vous aiguiller sur le ton nouveau.
D'Ut majeur en La mineur.
De La mineur en Ut majeur.
Note caracté-
ristique
ul #
7".• degré de
ré mineur.
Note caracté-
ristique
sol #supprime 7•'• degré de
la mineur (ton initial).
••^••MINOM• -MMMMSMI•MIIMMIMI/M•
IF MML•11.1 • filt•Mt•^•••• "M»..MMMM••MMMO
•••••mgOMMg•
1111 -»»^»Mao• -“^•^•^•^•
M•^•
De La mineur en Mi mineur.
.__..• mu
»mana • ^^•ar:Ir-umna• ^^^ _
^.•Inel^nr:br41•••^••r^Iima•len Î
. t..ma • •^••••sammu•••:•••••^•••• • •••••••^••^^•^•••>.•^••
•
•••ii^•^••••• .•IM.L.••• Tilims•^^••••^••••^•
5
VM•11a mon:magma» .
MU EMM^ • MM • a
1
Mal • ••••• onmaM^ Note caracté-
ristique
ré e
hu• degré de
mi mineur.
De La mineur en Ré mineur.
Note caracté-
ristique
sa g
7..• degré de
re mineur.
blIf/DOLATIO11
De La mineur en Sol majeur.
Note caracté-
ristique
fa 4.:
im• degré de
sol majeur
De Ln mineur en Fa majeur.
reJ=...z. .......... ....
...ne ..
ec 9.
............... .....,
Note caracta-
ristique
si b
4• degré de
fa majeur.
.La modulation aux tons éloignés peut s'effectuer par divers moyens, qui sont : le changement de mode, l' équivoque et l'enharmonie.
Le changement de mode sert à passer de majeur à mineur, ou vice versa, sans changer de tonique; une simple modification chromatique de la tierce, et c'est fait :
unaliMel
^..în..1.111...1.11•1•1•Tinall.11
welln^^•MIIYYt mealmr, • ,VM Mu • ..^11
Ut Ut La La
Maj. min. min. Maj.
La distance franchie par le changement de mode est de trois altérations dans un sens ou dans l'autre: ut majeur, 0; ut mineur, 3 bémols; — /a mineur, 0; la majeur, 3 dièses.
Le système de l'equivoque est un peù plus subtil; voici en quoi il consiste : nous sommes en ut, je suppose ; faisons entendre l'accord parfait du premier degré, puis, considérant qu'il est identique à celui qui occupe le cin-
220 GRAMMAIRE DB LA MUSIQUE
quième degré en fa mineur, admettons par la pensée que la note de basse n'est plus une tonique, mais une dominante, et la modulation est faite.
le!dégré 5ffle degré en Mai. de Fa inin.
Ici le chemin parcouru est de quatre altérations, puisque en fa mineur il y a quatre béMols
Le système de l'enharmonie est une sorte d'extension de celui de l'équivoque; on fait abstraction de l'orthographe de l'accord écrit, et, n'en considérant que les sons réels selon le tempérament', on se trouve souvent transporté à une grande distance tonale.
énharm.)
ff.......... eit,...__.--..............r..:... ., . ,....,,..
.
Et,:......•,—....•...........••....,..».1
it nj. . Foi lai.
Dans cet exemple; le changement enharmonique du fa naturel en mi # nous fait franchir d'un seul bond six altérations.
Ce sont là les procédés rapides, tuais on peut aussi bien faire ces mêmes trajets par petites étapes successives, en gagnant chaque fois une seule altération, c'est.
1. Le système de l'équivoque est basé sur ce fait qu'un même accord peut appartenir à plusieurs gammes, dans lesquelles il 00- «ope des degrés différents.
2. Voir page 82.
MODULATIOn 331
i-dire en touchant aux tonalités intermédiaires, qui sont. voisines entre elles,
; • lm
-13
b
9' o
Re m. Ni in. Ré M.
ou, enfin, combiner habilement tous ces divers procédés pour obtenir un résultat plus imprévu ou plus intéres. sant.
Exemple ei t (majeur à Si bémol mineur.
changt de mode ton enh. ch de mode
voisin enh. équiv.
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