Jazz guitare bass

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r.

•• Nw-
ty

(On les indique par un petit zéro au-dessus de la o o
note :
Mais on peut produire aussi des harmoniques artificiels en appuyant avec uri doigt, qui détermine un son fondamental, puis en effleurant avec un autre doigt pour effec-
résultat—
tuer la subdivision de la portion vibrante.
effleuré— appuyé —
Ce procédé exige une certaine habileté; il n'est pas à la portée de tous les violonistes, et le compositeur doit en user avec la plus grande prudence s'il n'est pas violoniste lui-même.
Si; abandonnant l'archet, on pince la corde avec le doigt (pizzicato), on obtient un son sec, sans durée appréciable, d'une intensité faible ou moyenne, ayant quelque rapport, quoique plus mat, avec celui des instruments à cordes pincées (guitare, mandoline), qui, bien qu'assez restreint dans ses emplois, constitue encore une nouvelle ressource. Pour indiquer la fin d'un passage en pizzicato, le compositeur écrit : col'arco, avec l'archet.
Enfin, le violon, bien qu'étant d'essence un instrument mélodique, principalement destiné à l'émission de contours ayant caractère vocal, est apte, sous certaines conditions, à faire entendre deux sons à la fois, ou même des arpèges composés de trois ou quatre sons presque simultanés; là se bornent ses aptitudes polyphoniques, qui ne sont pour lui qu'un accessoire secondaire.
SOURDINE 15$
J'allais oublier la sourdine. C'est une sorte de pince d'une forme particulière, qui vient s'emboîter sur le chevalet, et qui, en l'alourdissant, intercepte dans une certaine mesure la transmission des vibrations de la corde à la table d'harmonie, au coffre du violon, lequel n'est pas autre chose qu'un admirable résonnateurl, dont elle atténue l'énergie.
On indique l'emploi de la sourdinè par les mots : con sordino ou avec sourdine, et sa cessation par : senza sordino ou litez la sourdine. Un silence de quelques secondes suffit pour cette manipulation.
Par la simplicité et la souplesse de ses organes, par la richesse et la variété de leurs effets, comme aussi par ses dimensions commodes et maniablés, par sa légèreté, et encore plus par l'absence totale de tout mécanisme interposé entre la corde sonore et la volonté de l'artiste, le violon est certainement l'instrument le plus docile, celui qui permet le plus complet développement de la virtuosité.
On n'attend pas que nous donnions ici le doigter du violon, pas plus qu'un aperçu même succinct des formules innombrables qui lui sont familières ; c'est l'affaire des méthodes de violon et des traités d'instrumentation; tout ce que nous pouvons faire, c'est de signaler ce qui doit être considéré comme impossible, ou tellement difficile d'exécution qu'il est plus sage de ne pas le lui demander, au moins à l'orchestre, car depuis Paganini le virtuose violoniste ne connaît plus d'impossibilités.
Or donc, à l'orchestre, il est prudent de ne pas excéder,
comme limite aiguë, le la ce qui fournit déjà une
belle étendue
1. Voir page 39.
tbtl LB MATBRIBL SONORE
Quand on emploie le pizzicato, on ne peut guère espé• rer un bon effet des sons qui dépassent le do ou le ré aie- -ét
gus . ; ils deviennent par trop secs et cassants.
Les sons harmoniques naturels sont seuls d'un emploi certain, et cela encore dans un mouvement modéré; pour les employer autrement, il faut de toute nécessité posséder soi-même la pratique du violon ou d'un autre instrument à cordes. Il en est un peu de même pour les doubles cordes, et à plus forte raison pour les triples et quadruples cordes, dont ne peut faire un usage certain, surtout dans des mouvements rapides, que celui qui a étudié le doigter de l'instrument. Donc, quand on n'est pas quelque peu violoniste soi-même, il faut s'abstenir d'écrire les intervalles suivants :
1° Tous ceux dont les deux notes sont inférieures au ré
impraticables, par la simple raison que les deux sons qui les composent appartiennent exclusivement à la seule corde grave sol, qui n'en peut fournir qu'un à la fois; 2•
At 17.
Les secondes au-dessus dee.r.
ma.. ,3°Les tierces au-dessus
-....
, comme qui sont totalement
p t
, de même que celles-ci : qui
ne sont pas sans présenter quelque difficulté; 4° Les
d
quartes au-dessus de
; 6° Les sixtes au-dessus de
; 5° Les quintes au-dessus
; 7° Leo
septièmes au-dessus de ; 8° Les octaves au-dessu's
DOUBLES ET TRIPLES CORDES
, ainsi que celles-ci :
• mn,mmumm Goy wummimmummm.dmm ,
, qui ext-
gent une extension assez pénible.
Au delà de l'octave, toute double corde dont la note
grave n'est pas une corde à vide, comme
doit être considérée comme impraticable, ou tout au moine d'une exécution dangereuse.
Pour les accords de trois et quatre sons, qui ne peuvent être émis, en raison de la convexité du chevalet, qu'au moyen d'un arpège plus ou moins rapide, les plus commodes sont naturellement ceux qui contiennent des
tre quelques septièmes, ainsi disposées sur les trois
b
cordes aiguës, depuis te=re, Jusqu'à
mais ce n'est guère que dans les parties d'accompagnement, ou au contraire lorsque le violon est traité en instrument solo (deux cas diamétralement opposés), qu'il y a lieu d'employer fréquemment les doubles, triples et quadruples cordes. Le violon est avant tout un organe mélodique, le splendide et étincelant soprano des instruments
cordes à vide, 'comme :
etc.; en
-e -
dehors de ceux-ci, il n'est prudent d'écrire que des accords disposés en quintes et en sixtes mélangées, tels
On peut encore admet-
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que :MM.AIMMIMMERfflUMMMMUMM.71'
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166 LB MATieltiEL SONORE
à cordes, le plus riche en effets variés, le plus agile, le plus expressif et le plus passionné des éléments de l'orchestre.
Toutes les tonalités lui sont accessibles, mais il est d'autant plus à son aise qu'il peut faire un usage plus fréquent des cordes à vide. En conséquence, les tons les plus commodes, comme aussi les plus sonores, sont ceux qui contiennent peu d'altérations; toutefois il n'y a guère à tenir compte de cela que dans les mouvements rapides, en raison de l'extrême habileté des violonistes actuels.
Il n'existe pas d'instrument dont la connaissance intime soit utile au, même degré pour quiconque veut s'occuper intelligemment d'instrumentation. Tout compositeur ayant souci de bien écrire pour l'orchestre devrait avoir tenu un violon en main, ne fût-ce que pendant quelques mois, et aucun traité d'instrumentation, quelque parfait qu'il soit, ne pourra jamais remplacer les notions pratiques ainsi acquises.
L'origine du violon et des autres instruments de la famille dont il est le chef doit être recherchée dans l'Inde. Du temps de Ravana, roi de Ceylan, qui vivait environ 5000 ans avant l'ère chrétienne, fut inventé le Rayanastron t, qui paraît être le plus ancien type des instruments à archet. (On le retrouve encore dans cet état primitif entre les mains de pauvres moines boudhistes appartenant à des ordres mendiants.) Cet instrument rudimentaire possédait déjà tous les éléments constitutifs du violon : les cordes en intestins de gazelle, le chevalet, la caisse sonore, le manche, les chevilles et l'archet, dont nous suivrons plus loin le développement. Son premier perfectionnement fut l'omerti, qui a fourni le modèle de la kemangh-a-gouz des Arabes et des Persans, puis de
t. Voir page US.
LUTBIRRS 157
leur rebab. Il n'est pas très difficile de découvrir comment, au moyen âge, le rebab pénétra ea Surepe, où il donna naissance successivement aux instruments qui figurent dans tous les musées : rubèbe, rebelle, rebec, rebecchino, dont les noms seuls suffiraient, à défaut de documents historiques, pour établir la filiation. Puis vint la grande époque de la lutherie italienne, qui a créé les types définitifs que s'efforcent d'imiter les facteurs de nos jours; ses plus illustres représentants sont, par ordre de date'
Date Période Date de la
naissance. de
fabrication.
Gasparo da Salo 1560 1610 env. mort.
Jean-Paul Magini 1590 1640 env.
André Amati 1520 1580 env.
Jérme Amati 7 1638
Antoine Amati 1550 env. 1635
Nicolas Amati 1596 1684
Jérme Amati 1649 1672
André Guarnerius 1650 1695
Joseph-Antoine Guarnerius 1683 1745
François Ruggieri 1670 1720
Pierre Guarnerius 1690 1720
Vincent Ruggieri 1700 1730
J.-B. Ruggieri 1700 1725
Pierre-Jacques Ruggieri 1700 1720
Pierre Guarnerius 1725 1740
ANT. STRADIV^RIUS 1644 1737
Ch. Bergonzi 1750 1725
Michel-Ange Bergonzi 1725 1750
Laurent Guadagnini 1695 1740
J.-B. Guadagnini 1755 1785
Carlo Landolfi (Landolphus). 1750 1750
1. Je ne donne pas toutes ces dates comme rigoureusement exactes, mais comme très approximatives et ayant fait l'objet de recherches sérieuses.
Celles des colonnes de droite et de gauche indiquent les années de la mort et de la naissance.
Quand je n'ai pu me les procurer, j'ai indiqué, en italique, dans le. colonnes du milieu, la période de production de chaque artiste luthier.
1/18 LE MATÉRIEL SONORE
Puis vint l'école tyrolienne, dérivée de la précédente
Date Période Date
de la de de la
naissance. fabrication. mort.
Steiner 1621 1683
Matthias Albani 1621 1673
Matthias Albani fils 1702 1709
Matthias Klotz 1670 1696
Sébastien Klotz, et ses frères, etc
(Les noms les plus célèbres sont en italique.) Guarne. rius, Stradivarius et Steiner sont élèves de Nicolas Amati Albani père est élève de Steiner, ainsi que Kloti,
Plusieurs des élèves de Stradivarius répandirent en Europe les traditions de la lutherie italienne; ce sont principalement :
Médard fabriqua de 1680 à 1720, et s'établit en Lorraine.
Decombre 1700 à 1735. — en Belgique.
Fr. Lupot - 1725 à 1750 à Stuttgard.
Jean Vuillaume - 1700 à 1740 à Mirecourt.
Inutile de parler ici des luthiers contemporains, dont chacun connaît les mérites.
L'ARCHET primitif du ravanastron ressemblait à ceux qu'on rencontre encore chez les Arabes et les Tunisiens, aussi bien qu'à celui dont se servent encore les Chinois', peuples peu progressifs, chez lesquels les traditions se perpétuent indéfiniment.
Un simple bambou forme la baguette; au talon, ce bambou est percé d'un trou dans lequel est introduite une
1. J'ai eu l'occasion d'entendre le marquis de Tseng, alors qu'il était ambassadeur de Chine à Paris, sur un ravanastron ou violon chinois qui m'appartient (fig. 68). L'instrument a cela de particulier que l'archet reste constamment engagé et comme entrelacé dans les deux cordes, qui sont accordées en quinte, Mai, sur lesquelles il frotte alternativement, selon qu'on le porte en avant ou en arrière. Saint-Saëns l'a entendu à satiété en Chine, a marne essayé d'en jouer, sans succès, et lui trouve un charme a essentiellement chinois o, mais auquel on s'habitue. e C'est parfois atroce, ce n'est pas discordant, s m'a-t-il écrit à ce sujet.
ORIGINES DO VIOLON 159
mèche de,crins arrêtée par un nœud; à l'autre extrémité de la baguette, à la pointe, est pratiquée une simple fente, dans laquelle vient se fixer, aussi par un nœud, 'l'autre bout de la mèche; la baguette se trouve ainsi courbée en arc, d'où son nom d'archet, petit arc.
Quoique perfectionné d'abord en Arabie, cet outil reste assez grossier jusqu'au mi' siècle, où, après avoir été arqué, il devient presque droit; puis enfin il se cambre, se creuse et acquiert la forme que nous lui connaissons aujourd'hui, qui est à peu près l'opposé de sa forme première.
Les principaux artistes qui ont contribué à cette curieuse transformation sont : Corelli (né vers 1653), Vivaldi (né vers 1700), Tartini (né en 1692) et enfin Tourte, un Français celui-là (né en 1747, mort en 1835), auquel il appartenait de porter l'archet à sa plus haute perfection. Il en a fixé la longueur définitive (0°1,11) pour le violon, 0m,74 pour l'alto, 0°1,72 pour le violoncelle); il a constaté que le meilleur bois pour sa fabrication était le bois de Fernambouc , jusqu'alors employé uniquement pour la teinture ; il a déterminé la courbure
Fig. 68.— RAVANASTRON OU VIOLON mignote.
Hauteur 0.,10.




 





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