La basse dans la musique moderne
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Schoenberg. Celui-ci avait en effet analysé, dans son Traité d'harmo-nie de 1911, les possibilités d'appliquer les principes mélodiques à d'autres propriétés du son que celle de la hauteur, en particulier celle du timbre. Ainsi, la Klangfarbenmelodie contribue à pourvoir chaque son d'une identité spécifique, à le particulariser. Selon la formule de Pousseur, « Webern différencie et dynamise la structure vibratoire interne de chaque événement auditif, pour le rendre digne de l'attention la plus aiguë ». Le son n'est plus considéré abstraitement, selon sa hauteur relative, mais selon sa hauteur absolue et compte tenu des interactions des composantes fondamentales du phénomène acoustique, hauteur, timbre, intensité, durée.
Les Trois Pièces pour violoncelle et piano (1914) apparaissent comme une oeuvre-pivot dans la musique de Webern. Il s'agit d'une oeuvre d'une extrême tension où se ressent une sorte d'écartèlement ; Webern parvient à un chromatisme tellement serré que l'harmonie ne semble guère connaître de progression et qu'il règne sur l'oeuvre comme une impression de suspens. L'auditeur n'est plus conduit à travers elle par des fils conducteurs, des liens déductifs clairement affirmés ; il n'existe plus, comme dans l'oeuvre classique, de moments de tension et de détente ménagés pour alimenter les intérêts psychologiques de la perception.
Sans qu'une direction lui soit imposée de manière unilatérale, l'auditeur ne se sent pas forcément entraîné par une fatalité quelconque de l'oeuvre et a la possibilité de se concentrer sur l'ici et le maintenant.
Alors que le monde de la tonalité était régi par un jeu de contraintes préexistantes (par exemple, la préparation ou la résolution des dissonances) et de hiérarchie (entre les accords, entre les différentes parties instrumentales...), dans la musique de Webern, chaque son existe avant tout du fait de sa présence propre, et non pas en fonction de ses rapports avec ce qui précède et ce qui suit. La logique de la composition, extrêmement forte chez Webern, n'impose pourtant pas une orientation privilégiée de l'écoute. Celle-ci reste toujours « relative ».
La musique de Webern contient un taux élevé d'imprévisibilité, réserve à l'auditeur de perpétuelles surprises, à cause d'une articulation temporelle qui se renouvelle sans cesse, d'une absence de symétrie apparente. La matière sonore apparaît comme atomisée.
Les Cinq Pièces pour orchestre, opus 10, représentent par exemple de véritables microcosmes à l'intérieur desquels chaque son est entendu pour lui-même, dans sa nudité. Selon l'expression de Schoenberg, Webern exprime « un roman entier dans un simple soupir ». Tout se passe comme s'il s'efforçait d'écarter autant que faire se peut tout artifice rhétorique pour en rester à l'élémentaire et disposer dans le temps, comme autant d'unités autonomes, des états musicaux raréfiés et comme cristallisés, réduits à des motifs mélodiques extrêmement condensés ou même parfois à un son.
Les Trois Pièces opus 11 représentent vraisembablement la pointe extrême de son dépouillement, avant que Webern renonce à un matériau sonore à la limite de l'impalpable, insaisissable, pour tra-vailler avec des unités sonores bien définies qu'il inscrit dans des rapports d'échanges réciproques au lieu de se vouer à une discontinuité par trop négative.
De l'opus 12 à l'opus 19, Webern combine la voix humaine avec différents effectifs instrumentaux, appliquant à travers des instru-mentations qui varient d'une pièce à une autre les principes des mélodies de timbre et développant les aspects contrapuntiques de son écriture. Les effectifs instrumentaux très restreints, tout en mettant en relief de manière incisive les couleurs spécifiques des instruments, révèlent de nombreuses affinités avec les options de Schoenberg en ce qui concerne l'association entre voix et instruments ; citons les Six Mélodies, opus 14 (1975-1921), les Cinq Mélodies sacrées, opus 15 (1917-1922), les Cinq Canons, opus 16 (1924), Trois Mélodies populaires sacrées, opus 17 (1924), Trois Mélodies, opus 18 (1925).
Dès les Cinq Canons, opus 16, Webern sort en quelque sorte d'une « crise de l'indétermination ». Le silence prend peu à peu un poids différent dans son oeuvre ; il n'est plus le vide qui engloutit chaque phénomène sonore mais est pourvu d'une valeur « positive » en ce qu'il rend possible l'articulation du temps, favorise une différenciation des diverses unités sonores pour l'écoute.
De l'opus 11 à l'opus 16, l'écriture polyphonique de Webern devient de plus en plus dense et complexe. L'étendue des registres instrumentaux exploités est généralement très large et abrupte, comme s'il s'agissait pour Webern de brouiller toute référence possible aux fonctions tonales des intervalles, de par l'écartèlement des figures sonores. Le type d'instrumentation qu'il adopte peut être qualifié de « constellatoire », les différentes parties instrumentales constituant ensemble l'instrument de ces structures éclatées, manifestant un nouveau type d'unité.
AU-DELÀ DE SCHOENBERG
A partir des Mélodies, opus 17, Webern utilise la série dodécapho-nique. A la différence de Schoenberg, Webern « délie » celle-ci de toute implication thématique ; la série constitue le véritable noyau générateur de l'oeuvre, assure sa cohérence interne, garantit son
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unité organique. La lecture de la Métamorphose des plantes de Goethe l'avait tout particulièrement séduit en ce qu'il y avait trouvé l'idée d'une plante originelle dont toutes les autres seraient tirées ; or la série est justement conçue comme le centre des opérations compositionnelles, ce qui est à l'origine de toutes les particularités de l'oeuvre, même si elle n'est pas « extériorisée » en tant que thème, même si elle n'est jamais que ce qui tisse de manière sous-jacente tous les liens entre les phénomènes sonores mis en oeuvre.
Sans doute doit-on voir dans la conception sérielle l'ambition de parcourir une trajectoire continue depuis l'essence de l'oeuvre jusqu'à son existence. Et c'est précisément ce que sous-entend Henri Pousseur lorsqu'il déclare : « Les séries de Webern sont des entités générales, de ce fait inactuelles, mais qui engendrent des entités concrètes, actuelles, limitées, relatives donc périssables ».
A partir de ce stade de son évolution, il apparaît plus clairement que jamais que l'écriture de Webern n'oppose pas les dimensions horizontale et verticale du temps, à plus forte raison l'harmonique et le mélodique, mais joue sur une multiplicité de directions ; c'est ce que révèle son exploration de figures sonores qu'il présente dans les dimensions les plus diverses du temps. Et c'est ce qui donne à son oeuvre, en ce qui concerne l'écoute, une mobilité intrinsèque. Une oeuvre comme la Deuxième Cantate de 1943 est particulièrement révélatrice de cette tendance de l'oeuvre webernienne.
A partir du Trio à cordes, opus 20 (1927), Webern ressent la néces-sité d'amplifier son système, d'affronter la problématique de la grande forme et, pour cela, de réintégrer certaines techniques anciennes volontairement mises entre parenthèses pendant la période où il avait fait le plus radicalement « table rase ». Ainsi, le premier mouvement du Trio s'apparente à la forme rondo, le second à la forme sonate. Cette oeuvre, qui s'inscrit dans une période des plus ascétiques de son activité créatrice et annonce la pensée musicale sérielle dans son aspect le plus rigoureux, se situe à la charnière de la démarche esthétique de Webern, entre la densité polyphonique marquant ses oeuvres précédentes et la recherche de plus grande clarté des oeuvres à venir.
Il trouve le moyen de transfigurer ces techniques, de dépasser une situation simplement antithétique vis-à-vis de la tradition : non pas revenir en arrière, mais aller au-delà de l'alternative.
A partir de la Symphonie, opus 21 (1928), Webern parvient à une grande maîtrise de l'art de la variation et du canon, techniques que l'on trouve dans les manifestations les plus anciennes de l'art poly-phonique. René Leibowitz précise que « l'aspect rythmique est si simple qu'il finit par s'exprimer en une symétrie presque totale, et pourtant cette symétrie est si raffinée qu'elle se confond avec l'asy-métrie absolue ». Anion Webern ( 1883-1945) 1039
Le Quatuor pour violon, clarinette, saxo-ténor et piano, opus 22 (1930) témoigne de ces mêmes caractéristiques, bien que le principe de variation y soit encore plus développé. Dans cette oeuvre, comme dans une oeuvre instrumentale plus tardive, le Concerto pour neuf instruments, opus 24, (1934), ou Das Augenlicht, opus 26, de 1935, qui confronte orchestre et choeur, l'instrumentation contribue à mettre en relief l'organicité de l'oeuvre plutôt que le caractère individuel de chaque instrument. De plus, Webern réussit à inscrire les innovations de son écriture à l'intérieur de formes qui échappent aussi bien à la réduction et à la concision extrêmes de ses premières tentatives qu'aux formes traditionnelles, par exemple dans les Trois Chants, opus 23 (1934), dont la forme apparaît indépendante de celle du lied.
Le désir de travailler avec un matériau sonore aussi homogène que possible, susceptible de manifester l'unité profonde du discours sériel, amène Webern à écrire sa première oeuvre pour piano, les Variations, opus 27 (1936). La notion de variation est explorée ici dans ses conséquences les plus génératrices à l'intérieur d'une forme où domine l'impression de circularité. Pour reprendre une idée de René Leibowitz, dans les Variations, « tout est thème », à l'image des variations beethovéniennes, ou plutôt, « tout est variation » à partir d'une cellule qui engendre l'oeuvre dans ses plus multiples aspects.
Dès lors, l'idéal d'un ordre sériel se manifeste de plus en plus dis-tinctivement. Les Variations pour orchestre, opus 30 (1940), et les trois oeuvres que Webern a composées avec choeur, Das Augenlicht, opus 26 (1935), la Première Cantate, opus 29 (1939), et la Seconde Cantate, opus 31 (1943), toutes trois écrites sur des textes de Hilde-gard Jone, réalisent cet équilibre entre la résurgence de formes tradi-tionnelles et un univers sériel qui annonce les recherches de Boulez, Stockhausen, Berio, Pousseur au début des années 1950.
Selon les propres termes de Hildegard Jone, à propos de la Pre-mière Cantate, Webern souhaitait que ne soit perçu aucun centre de gravité, que la structure harmonique reste en état d'attente. Si Pierre Boulez a intitulé un de ses textes consacré à Webern le Seuil, c'est justement parce que ses oeuvres ont constitué une base de réflexion et de travail considérable pour les musiques à venir ; les apports de Webern sont multiples : ses recherches n'ont pas seulement été une étape décisive pour la pensée sérielle ; son sens du temps musical, de la discontinuité et du silence ont profondément influencé des compositeurs que les conceptions esthétiques formulées par la tradition occidentale de l'oeuvre d'art ne pouvàient plus satisfaire.
De la biographie de Webern, en dehors de son activité de musicien, il n'y a rien à dire de très saillant. Certaines lettres à Alban Berg témoignent d'états psychologiques d'une angoisse aiguë, parti-culièrement en 1912, et on sait qu'en 1913 une cure psychanalytique l'aidera, durablement semble-t-il, à se remettre d'une terrible dépression : ni la dépression ni la cure ne semblent avoir infléchi l'évolution de l'oeuvre.
Plus liée à son activité compositionnelle semble l'imprégnation mystique de sa pensée et de sa sensibilité. Sa foi catholique semble n'avoir été jamais remise en question, bien qu'il fréquentât peu les églises, et beaucoup de ses oeuvres vocales font appel à des textes religieux. Cette foi s'accompagnait sans heurts de recherches ésoté-riques ; elle n'était pas exempte non plus d'une certaine tendance panthéiste : Webern avait pour la nature un amour infini et il faisait de l'alpinisme une véritable pratique spirituelle. Sa tendance mystique s'approfondira encore depuis qu'en 1926 débute une amitié de plus en plus intime avec la poétesse Hildegard Jone, de huit ans sa cadette ; sa correspondance avec elle et les nombreux textes d'elle qu'il mettra en musique témoignent d'une véritable collaboration créatrice entre eux, où les aspirations spirituelles se joignent étroitement aux recherches esthétiques.
Cette adhésion renforcée aux valeurs religieuses n'entravera pas (malgré un conflit intérieur qui lui sera douloureux au départ mais qu'il saura surmonter) sa conviction démocratique et son acceptation de se placer sous la dépendance du Parti socialiste autrichien pour diriger de 1923 à 1934 la Chorale des travailleurs (qui sera interdite par la répression antiouvrière de Dollfuss), de même que l'Orchestre symphonique des travailleurs viennois.
La vie de Webern apparaît presque entièrement orientée vers la recherche musicale, une recherche assumée dans un quasi-secret. Pour la mener, à peu près seul, il doit subir les contraintes de tâches alimentaires (tour à tour répétiteur, chef d'orchestre ou de choeur dans divers théâtres d'opérette d'Allemagne ainsi que de Vienne et de Prague, conseiller sur les questions relatives à la musique nouvelle pour la radio autrichienne, correcteur d'épreuves pour les éditions Universal) et ce, jusqu'à la fin de sa vie. Ses efforts pour diffuser les nouvelles musiques dans les milieux populaires seront loin d'être couronnés de succès ; à partir de 1935, les activités publiques de Webern ne manqueront pas de se réduire, avec la montée du
nazisme, et ses principales sources de revenus se limiteront à l'ensei-gnement privé. Pendant la Seconde Guerre mondiale son oeuvre sera déclarée « dégénérée et bolchevique » par les nazis. Il est vrai que Webern manifestait au nazisme une aversion foncière : « Ce qui advient aujourd'hui en Allemagne équivaut à la destruction de la vie de l'esprit ! Il est bien difficile d'écarter les contingences politiques parce qu'elles sont une question de vie ou de mort. Mais cela ne rend que plus urgent le devoir de sauver ce qui peut être sauvé. Aujourd'hui, nous ne sommes pas loin du moment où on ira en prison parce qu'on est un artiste sérieux. Ce qui peut arriver de moins mal, c'est d'être aux abois sur le plan matériel. » Ces abois, Webern les connaîtra...
En 1945, Webern quitte Vienne (son attachement pour l'Autriche était tel qu'il ne se décida jamais à s'expatrier, malgré l'isolement et l'incompréhension dont il eut à souffrir) avec sa femme et ses filles pour se réfugier dans un village des Alpes salzbourgeoises ; c'est là qu'il trouvera la mort, abattu à la suite d'une tragique méprise par un soldat américain, le 15 septembre 1945.
L'oeuvre entière de Webern est d'une exceptionnelle rareté ; les trente et un opus qui la constituent presque totalement (et qui repré-sentent la durée de quatre disques) ont toutefois donné à la pensée musicale de l'après-guerre une impulsion décisive, inépuisable source d'enseignement qui a stimulé de manière privilégiée déjà plusieurs générations de musiciens.
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