La basse élèctrique

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savait parfaitement, mais persistait, par conviction, à composer des oeuvres de musique de chambre.
Le Maître et ses élèves
Lorsque, à l'instigation de Saint-Saëns, fut créée sous l'enseigne d'Ars gallica la Société nationale de musique, qui se donnait pour but de « faire connaître les oeuvres, éditées ou non, des composi-teurs français », Fauré en fut l'un des principaux animateurs et contribua à faire connaître au public les meilleures oeuvres de l'époque. Plus tard, en 1909, une scission se déclare entre les épigones dégénérés du « franckisme », disciples de d'Indy à la Schola Cantorum, et de jeunes compositeurs plus avancés, tous élèves de Fauré. Ces derniers fondent alors une seconde association, la Société musicale indépendante, dont ils offrent la présidence à Fauré, et reprennent l'objectif de la première Société nationale en créant des oeuvres de Florent Schmitt, Maurice Ravel, Claude Debussy, Albert Roussel, etc.
L'ascendant de Fauré sur la jeune génération ne s'arrête pas là. Car après avoir couru le cachet et donné des leçons particulières aux quatre coins de Paris et de sa banlieue, Fauré est nommé à l'âge de quarante-sept ans, inspecteur de l'Enseignement, puis professeur au Conservatoire de Paris, où il remplace Massenet. Il devient alors le guide et le confident de ses élèves : non seulement Maurice Ravel — dont nous parlerons plus loin — mais aussi Charles Koechlin et Florent Schmitt.
C'est à Charles Koechlin (1867-1951) que Gabriel Fauré laissera le soin d'orchestrer son Pelléas et Mélisande. Car sans doute ce com-positeur prolixe fut aussi un théoricien attaché à la tradition et un fin connaisseur de l'écriture orchestrale — son traité d'orchestration fait encore autorité. Néanmoins, sa curiosité inlassable l'amènera à pratiquer, sur les bases d'une écriture traditionnelle, la polytonalité et l'atonalité, et à introduire dans ses oeuvres l'usage des modes anciens — Sonatine modale pour flûte et clarinette, Motets de style archaïque. Son inspiration fut souvent guidée par un grand amour de la nature, ainsi qu'en témoignent les titres de certaines de ses oeuvres symphoniques — le Printemps, la Forêt — ou de ses pièces pour piano — Paysages et Marines. Koechlin laisse auprès de ceux qui l'ont connu le souvenir d'un personnage original, capable d'une générosité sans limites, mais aussi d'un compositeur doué et débor-dant d'imagination — il a laissé plus de 200 oeuvres qui méritent mieux que leur actuel oubli !

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Florent Schmitt (1870-1958) — dont la carrière brillante prend son essor avec la composition coup sur coup de ses deux grandes oeuvres : le Psaume XLVII en 1906 et la Tragédie de Salomé, créée au Théâtre des Arts en 1907, deviendra un influent personnage de la vie musicale de son époque : après une tournée aux États-Unis, il sera élu membre de l'Institut (par 27 voix contre 5 à Stravinsky !) et fera partie du Comité de la S.M.I. Il laisse un très important catalogue — plus d'une centaine d'oeuvres de tous genres — d'une riche écriture harmonique, faisant preuve d'une grande invention rythmique et surtout d'une parfaite maîtrise de l'instrumentation.
Le rayonnement de Gabriel Fauré attirera également Paul Dukas, pour lequel Fauré avoue une préférence, et Arthur Honegger. En 1905 enfin, il est nommé directeur du Conservatoire. Lui qui, à l'école Niedermeyer où il a fait ses études, a été formé par l'apprentissage du plain-chant, donc des modes anciens, et par un enseignement harmonique beaucoup plus souple, beaucoup moins dogmatique que celui qui sévissait au Conservatoire — témoin les souffrances du jeune Debussy —, décide de combattre cette desséchante tradition prônée par son prédécesseur Théodore Dubois, et d'y introduire un peu plus de musique. C'est une véritable déclaration de guerre, mais Fauré réussira à installer à grand-peine de vrais musiciens au « conseil supérieur » de cette maison : le plus drôle est que Debussy y voisinera avec Vincent d'Indy ! En tout cas, un vent de fraîcheur et de vie balaie l'ombre sévère d'Ambroise Thomas.
Les compositions
Gabriel Fauré est né en 1845 à Gailhac-Toulza, dans l'Ariège. Son père, instituteur soucieux de l'avenir de ses enfants, l'inscrit à l'âge de neuf ans à l'école de musique religieuse Niedermeyer, à Paris, où il restera pensionnaire pendant onze ans. C'est là qu'il fera la connaissance d'un jeune et brillant professeur, Camille Saint-Saëns, qui deviendra rapidement son ami. En 1866, Fauré sort de l'école, formé au métier d'organiste. N'ayant aucune fortune personnelle, il sera néanmoins obligé d'exercer des travaux « alimentaires », paral-lèlement à une carrière peu lucrative d'organiste, menée d'abord à Rennes, puis dans diverses paroisses parisiennes. Enfin, en 1896, Fauré est nommé titulaire du grand orgue de la Madeleine, à Paris.
Il compose de nombreuses mélodies, sur des poèmes de Victor Hugo, Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme, Armand Silvestre, Verlaine. On peut se faire une idée de l'évolution de son langage à tra-vers les trois cycles : Cinq mélodies de Venise (1891, Verlaine), la Bonne Chanson (1893, Verlaine) et l'Horizon chimérique, très
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dépouillé (1921, Jean de la Ville de Mirmont), dans lequel Fauré atteint une grandeur certaine.
Dès ses premières oeuvres, le raffinement harmonique est la mar-que de Fauré qui utilise instinctivement le mélange tonal-modal, ouvrant en cela une porte à Debussy et à Ravel. Si dans ses premières mélodies le piano n'est qu'un soutien et un ornement de la voix, sa partie acquiert peu à peu une telle autonomie que certaines mélodies mettent en oeuvre deux morceaux tout à fait indépendants : on pense par exemple à l'élégant menuet du Clair de lune (1887, Verlaine).
Fauré est aussi l'auteur de nombreuses pièces pour piano de facture libre : trois Romances sans paroles, la Ballade op. 19, orchestrée ultérieurement — qui aurait été l'un des modèles de Proust pour la fameuse « petite phrase » de Vinteuil —, six Impromptus, treize Bar-carolles, neuf Préludes, treize Nocturnes, quatre Valses-caprices, huit Pièces Brèves. Quant à son écriture pianistique, d'un style très per-sonnel, elle se distingue par une fluidité qui permet, dans le flot des arabesques et des arpèges, de faire passer sans écueil les modulations les plus subtiles et les plus inattendues. On constate que Fauré s'est détourné, pour les oeuvres qu'il composait avec le plus de plaisir — il aimait beaucoup le piano —, de la forme rigide de la sonate pour adopter les formes romantiques, il revient par contre à une structure classique dans ses oeuvres de musique de chambre : deux Quatuors avec piano, un Trio pour piano, violon et violoncelle, deux Sonates pour piano et violon et deux pour piano et violoncelle, deux Quintettes.
Bien qu'élevé dans l'atmosphère des églises, Fauré n'était pas croyant. Ses oeuvres religieuses sont donc surtout oeuvres de circonstance. Le Requiem, serein, paisible bien qu'il fût composé en 1888 après la mort de son père, est sans aucun doute la plus séduisante.
Fauré s'est tourné trois fois vers le théâtre lyrique. En 1898 il écrit une musique de scène pour la pièce de Maeterlinck, Pelléas et Méli-sande, précédant de quatre ans rceuvre de Debussy, de cinq ans le poème symphonique de Schoenberg et de sept ans la musique de scène de Sibelius. En 1900, une tragédie lyrique, Prométhée, sur un livret adapté du Prométhée enchaîné d'Eschyle. Et surtout, cédant aux instances de la chanteuse Lucienne Bréval, il termine en 1913, après sept ans de labeur, l'opéra Pénélope, sur un livret adapté par René Fauchois de l'Odyssée. Prométhée met en oeuvre des moyens colossaux. Représenté en 1900 dans les arènes de Béziers, on n'y comptait pas moins de quatre cents musiciens groupant trois orchestres d'harmonie et un orchestre classique, deux cents choristes, cinquante danseuses, des acteurs et des chanteurs solistes : de quoi donner à réfléchir à tous ceux pour qui Fauré n'est que le musicien du bon goût pudique et de la réserve « intimiste ». Quant à l'opéra

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Pénélope, dans lequel on trouve quelques très belles pages musi-cales, l'insuffisance du livret décourage souvent les metteurs en scène.
A cette époque, une épreuve angoissante atteint Fauré : à partir de 1903, il devient sourd. Mais cette solitude à l'intérieur de lui- même lui permet de découvrir des horizons musicaux beaucoup plus denses : l'Horizon chimérique et le Quatuor à cordes en sont les témoignages. C'est en terminant ce Quatuor que Fauré meurt d'une pneumonie à l'âge de soixante-dix-neuf ans (1924).
PAUL DUKAS
Paul Dukas (1865-1935) fut, comme Debussy, élève de Guiraud. Sa vie fut à l'image de sa personne, simple et discrète.
A partir de 1909, professeur au Conservatoire de Paris, sa culture et l'intérêt de ses cours attirent les élèves du monde entier. Car Dukas fut toujours un conseiller intelligent et un ami sûr. Sa curiosité universelle le porte aux lectures les plus variées, avec une prédilection pour la poésie et la philosophie : Goethe, Nietzsche qui « avait l'âme musicale sans être musicien de nature » et Valéry sont ses auteurs les plus familiers. Son importante oeuvre critique, destinée à plusieurs revues — Revue hebdomadaire, Gazette des Beaux- Arts, Courrier musical, etc. — garde encore toute son actualité.
Le compositeur est moins connu. Son tempérament exigeant l'a porté à détruire la plupart de ses oeuvres qu'il jugeait inaccomplies. Ce tourment de la perfection ne nous a laissé que neuf opus, la plupart rarement joués. Après avoir composé une ouverture pour la tragédie de Corneille, Polyeucte (1891), dans laquelle il cherche à traduire musicalement les luttes spirituelles du héros jusqu'à son apaisement dans la foi, après sa Symphonie en ut (1896) marquée par l'influence de César Franck, Dukas écrit !Apprenti sorcier, scherzo symphonique d'après une ballade de Goethe, créé à la Société nationale en 1897. Cette oeuvre rencontre une faveur unanime et durable aussi bien de la part du grand public qu'auprès des musiciens. On en connaît sans doute l'argument : en l'absence du maître sorcier, l'apprenti veut essayer son pouvoir sur les choses, mais est rapidement débordé par les événements qu'il a suscités. La séduction de l'Apprenti sorcier tient à son invention mélodique, à sa qualité for-melle et à son orchestration éblouissante.
La Péri, poème dansé écrit en 1911 pour Diaghilev, cède à la mode d'exotisme qui sévit au début de notre siècle. L'argument en est fourni par une légende orientale : la recherche de la fleur
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d'Immortalité par le roi Iskander qui parcourt l'Iran. Encore une fois, l'instrumentation brillante soutient une architecture parfaitement équilibrée, dans laquelle s'interpénètrent les divers éléments thématiques.
L'oeuvre pour piano — Sonate en mi bémol mineur et Variations sur un thème de Rameau (1901) — reste peu jouée, sans doute à cause des qualités techniques transcendantes qu'elle nécessite pour être jouée correctement.
Le chef-d'oeuvre de Paul Dukas est son opéra Ariane et Barbe- bleue, sur un livret de Maurice Maeterlinck écrit expressément pour être mis en musique, représenté en 1907. Préoccupé depuis longtemps par le problème de l'art lyrique, admirateur de Wagner, Dukas donne ici toute sa mesure, non seulement dans une orchestration toujours admirable, mais aussi en résolvant — d'une autre façon que Debussy — le problème de l'équilibre entre paroles et musique. Dukas s'applique également à y traduire une certaine éthique : Ariane tente de délivrer ses compagnes qui préfèrent, à cette liberté inconnue, leur bourreau familier. Dans ses recommandations aux interprètes, Dukas insiste sur l'ambiguïté d'un poème satirique mais aussi tragique : « ... ce refus de la liberté prend un caractère tout à fait pathétique, comme il arrive lorsqu'un être supérieur qui se croit indispensable éprouve que l'on n'a nul besoin de lui pour un dévouement héroïque, et qu'il suffit aux médiocres d'une solution médiocre. »
On peut découvrir, dans la merveilleuse orchestration d'Ariane et Barbe Bleue, l'origine de l'orchestre scintillant d'un élève de Dukas, Olivier Messiaen.
ALBERT ROUSSEL
Les oeuvres d'Albert Roussel (1869-1937) n'ont ni le charme de celles de Fauré, ni l'éclat de celles de Dukas. Il se dégage pourtant de sa musique une force qui ne peut laisser indifférent.
Officier de marine jusqu'à l'âge de vingt-cinq ans, Roussel aborde la technique musicale, pour laquelle il abandonne un métier sûr, avec un esprit adulte, assoupli par les disciplines scientifiques. Il entreprend, après sa démission, des études musicales complètes avec le plus grand sérieux, s'inscrivant pour cela à la Schola Cantorum où il suit assidûment les cours de Vincent d'Indy. Ses progrès sont si fulgurants qu'il se retrouve peu après professeur de contrepoint dans cette même école, où il restera jusqu'en 1914.
Lui-même divisait sa carrière musicale en trois périodes :





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